牡丹是中国的“国花”，一向有“国色天香”之誉。但它的花期，过去在谷雨前后，今天则提早到了清明前后；从初绽到盛放再到凋残，一般在两个星期左右。传说武则天为女皇时，忽发奇想，颁令一年四季的百花俱在腊月开花以迎新春：“明朝游上苑，火速报春知；花须连夜发，莫待晓风吹。”群芳不敢不应，独“花王”牡丹不从，遂被逐出长安。后来的画家兼诗人王维，好将四时的花卉同置于一局之中。沈括以为是出于“奥理冥造……造理入神”；我倒觉得似乎是把女皇在现实生活中未能实现的梦想，在画笔下、纸绢上得到了圆满。
不过，至迟从晚清民国开始，园艺的发达夺造化而移精神，让牡丹在腊月隆冬开花似乎不再是什么难事。从吴昌硕、孔小瑜等的“岁朝图”，屡见当时大户人家，有以盆栽牡丹与梅花、水仙、天竹等同作贺岁清供的。维新之后，强调尊重并遵从客观的自然规律，并为劳动人民服务，此风遽然销息。进入新世纪以来，粉饰大化，文明天下，装点欣欣向荣的盛世风华，盆栽腊月牡丹的培植蔚然重兴；更所谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，不限于大户，即使普通的市民，也都能轻而易举地把盆栽的牡丹搬进家中！从1月上旬到2月底，足足有一个半月时间，屋外寒风凛冽甚至飞雪凝冰，室内则花茂叶盛、春光明媚——实在是大唐盛世的武则天，纵有梦想也未曾梦见过的景观！
牡丹的花形、花期与芍药相近；但它为灌木，有别于芍药的草本，所以又名“木芍药”。根据通常的认识，对这两种不同花品的观赏、栽培，芍药在前，牡丹在后。芍药之名，早在西周便已出现，如《诗经·郑风·溱洧》中，已有“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”的记载。而牡丹之名，则迟到汉代以后才正式出现，当时虽亦观赏，但更主要的是取其药用；进入隋唐名声愈噪，虽不废药用，但尤以观赏独占了群芳谱上的魁首。
窃不以为然。原因是，在上古的文献典籍中，牡丹和芍药是不加区分的，皆称为“芍药”。后来才把草本者称为芍药、木本者称为牡丹或木芍药（宋·郑樵《通志》）。而根据今天植物学家的科学调查，“郑风”的所在地今河南新郑一带，正是野生牡丹的重要分布地之一，而并非野生芍药的原产地（王莲英、袁涛主编《中国牡丹与芍药》）。则《诗经》所咏的“芍药”，从今天的认知上看当非芍药而是牡丹。
徐熙《玉堂富贵》（传）
《诗经》时代对牡丹悦目赏心的观赏，只是记录在青年男女的相互爱慕中，而唐代对牡丹的痴迷，几乎进入到全民各阶层的狂欢！这一风气，一直持续到两宋犹不衰。欧阳修《洛阳牡丹记》以为，当时天下牡丹以洛阳为第一，虽然其他各种名花珍葩如芍药、绯桃、瑞莲等等，“不减他出者，而洛阳人不甚惜”，谓之芍药、桃花、瑞莲；“至牡丹则不名，直曰花。其意谓天下真花独牡丹，其名之著，不假曰牡丹而可知也”。诚所谓“除却牡丹不是花”！唐宋的诗词中，歌咏牡丹的作品数量之多，质量之佳，云蒸霞蔚，雍容华赡，诚所谓“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠”，独占尽春光！唐宋绘画中的牡丹，同样也是郁郁欣欣，活色生香。唐代时，花鸟画虽尚未独立成科，但偶有作者，大多以牡丹驰名，如边鸾、于锡等。而作为人物画的点景或工艺品的装饰，大量壁画、石刻线画、陶瓷锦绣等文物遗存中，更多有牡丹的形象纹样，藻丽饱满，精美丰腴。到了宋代，作为蔚成大宗的花鸟画的主要题材之一，仅《宣和画谱》所记黄筌、黄居寀、滕昌祐、徐熙、徐崇嗣、赵昌、崔白等所画的牡丹，就有几百件之多！但令人不解的是，留存至今的宋画中，牡丹所占的比例极小，总数大约仅在五幅左右。如果不看文献的记载而只凭现存的画迹，不免使人误解：牡丹是宋代画家所不看好的题材。
徐渭《墨牡丹》
虽然宋画遗存至今，经历了一千多年自然和人为的破坏，大量作品的毁损散失不仅是自然之理更是必然之事。但为什么牡丹题材的作品，损失之严重会尤甚于其他的题材呢？我认为，这与元明以降的文人，包括画家和藏家们的“清高”“风雅”思想不无直接的关系。清钱泳《履园丛话》有云：“富贵近俗，贫贱近雅……富贵如花，不朝夕而便谢；贫贱如草，历冬夏而常青。”这一思想的来源，当出于儒家“富贵浮云”而“君子固穷”的原则。正是在这样的思想支配之下，“四（五）十九年贫贱身，何尝妄念洛阳春；不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”（徐渭）——文人画家们不仅很少再画牡丹而多画梅兰竹菊，即使偶尔画牡丹，也多弃色而用墨，把它画成落拓不羁、潦倒酸颓的形象，以鞭挞“富贵近俗”而标举“贫贱近雅”。如徐渭自题《墨牡丹》：
牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本寠人，性与梅竹宜，至荣华富贵，若风马牛弗相似也。
而文人藏家们，即使遇到五彩骈丽的宋画牡丹，估计也“避俗如仇”，懒得把它纳入自己高雅的囊中了。
但是，殊不知，儒家之视“富贵浮云”而恃“君子固穷”，是在行“不义”的情况之下。其对于富贵贫贱孰取孰去的完整表述乃是：
富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱，是人之所恶也，不以其道得（去）之，不去也。（《论语·里仁》）
邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也。（《论语·泰伯》）
所以，大略从晚清开始，尤其是进入到民国，维新图强一扫晚明文人萎靡的闲雅清赏，五彩的牡丹画才重新焕发出它“观众目，协和气”的高华大雅。吴昌硕、齐白石、张大千、于非闇、王雪涛、陆抑非、张大壮、谢稚柳、唐云……工细的、粗放的、写实的、写意的、大写的、小写的，欣欣向荣，蓬蓬勃勃，浩荡东风，遍满神州！
吴昌硕《岁朝清供》
回想我与牡丹的因缘，始于小学五年级时读李汝珍的《镜花缘》，为武则天腊月催花的故事所吸引；嗣后则沉迷于包括牡丹在内的花卉诗画。但直到上世纪70年代之前，一切关于牡丹的认知，都是从纸上得来而未曾一睹真容。1973年后看到谢稚柳先生画“落墨牡丹”，于是也跟着学。陈佩秋老师则告诫我应该从宋人入手而以生活为本。于是开始了临摹宋画，并写生真的牡丹。
谢稚柳《落墨牡丹》
当时上海地区的牡丹栽培并不多见，出于交通方便，我常去的地方主要是漕溪公园——今天，这个公园早已不复存在而变成了地铁站——进门的左侧，一个大花坛里栽植的一丛牡丹颇为高大，伸展有好几平方米，盛开时几十朵大红花云霞蒸腾，在绿叶的烘托下缤纷灿烂。不由想起董逌《广川画跋》评徐熙的《牡丹图》：“叶有向背，花有低昂，絪缊相成，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识昡耀。”眼前的真牡丹，不正是徐熙的画牡丹？而徐熙的画牡丹，原来正是来自于生活中的真牡丹！于是而对谢老和陈老师反复强调的“生活是艺术的唯一源泉”有了更深刻的认同。陈老师还特别讲到花卉，认为：“一枝真实的花，就是一幅宋人的画；一幅宋人的画，就是一枝真实的花。”正是根据这一观点，后来我引申董其昌的“论径之奇怪，画不如山水；论笔墨之精妙，山水绝不如画”为“论形象之优美，画不如真实；论笔墨之精妙，真实绝不如画”，用以概括一切题材的明清文人画。同时又以此比照“论形象之优美，画高于真实；论笔墨之精妙，真实绝不如画”的唐宋画家画，从而使中国画的优秀传统，得到更通俗、辩证的全面阐述，而不再是简单地一概而论。
徐建融《醉艳酣春》
我的写生、尤其是花卉写生有一个习惯，就是在确定了写生对象是牡丹或者荷花之后，用一到两天的时间“做功课”，把古人咏牡丹或荷花的诗词认认真真地读上几十百来首。虽然不强求背诵下来，但见了真花之后，移步换形，一花而兼几十百花之态度，读过的诗词中那些锦心绣口的丽辞佳句便自然而然地涌上心头、脱出口头，为赏花、画花平添了不少灵感兴致。同时又为我所用，使自己的咏花诗词能借古人之规矩开自己之生面。因为年少气盛，又有的是时间，所以特好长调，以为不长不足以尽抒发胸中的磊落；尤其是歌咏那些生态郁茂的花卉如牡丹、荷花、芙蓉等更是如此。如这阕《多丽》便作于此际：
病维摩，不堪问疾三春。那天魔、何时化作，散花仙子精神。是文师、遣来绝代倾国色，拥起祥云。群玉山头，瑶台月下，把天心晓露融晴。竞相访、吾庐庭院，金谷唤真真。香名字、翠屏曾上，谁识娉婷。
绣烟罗、东风百般，涌动花气絪缊。似初酲、玉肌乍染还解语，冰骨微醺。绝艳姚黄，惊鸿魏紫，慵愁颦笑欲销魂。且生受、琼姿丽态，看十丈红尘。霓裳舞、色空空色，明月前身。
用词遣句，多有“窥陈编而盗窃”者；而词意虽根本于千古“不得志”的“怀才不遇”，却无古人嗟叹卑微的酸颓，反洋溢着“面包会有的”壮志凌云，实为“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”（辛弃疾）的大言欺人。
徐建融《天雨曼珠》
众所周知，自古以来作为社会精英的文化人，无不以清高的形象示人；而清高的形象，则以讳富炫贫为代言。不仅落魄文人以贫骄人，如前引徐渭的题画文字；就是得意的达贵，也好标榜穷愁，就像钱锺书先生在《诗可以怨》中所说的“大阔佬作诗‘嗟穷’”。所以，我以身处贫贱却艳羡富贵，现在看来实在是俗气得很。又到了80、90年代，写生的地点换作了老家在浦东开发后新建的高桥牡丹园、常州的红梅公园、永康的盘龙谷，所见的牡丹品种更多，但谷雨、清明期间的自然生态与当年的漕溪公园无异。进入新世纪，我的牡丹写生便脱胎换骨地转向了春节期间的室内盆栽，但上述三地仍是我“谷雨（今则清明）三朝看牡丹”的赏花基地。同时又感慨于近在家门口的世纪公园，算得上世界级别的国家公园，其中广植花卉，更辟出了专门的梅园、玉兰林、荷花池，还有成片的樱花、洋绣球，却没有一处哪怕稍具规模的“国花”苑！
徐建融《牡丹写生稿》
室内盆栽的写生，虽然条件更优裕，更方便，也更舒适了，但论赏花的乐趣，是绝不如自然写生的。因为，暖棚里培育出来能在腊月开花的盆栽牡丹，似乎只有一个最普通的品种，重瓣，粉红色，不知名。而谷雨、清明开花的自然生态牡丹则有二三十个名贵的品种，重瓣的，单瓣的，俏色的，粉黄嫩白，姹紫嫣红，惊彩绝艳，美不胜收！朱砂垒、御衣黄、黑花魁、紫二乔、梨花雪、状元红、玉版白、菱花晓翠、酒醉杨妃、昆山夜光、青龙卧墨池、冰凌罩红石……各种各样的名品异种，只有你想不到，没有你见不到！美轮美奂，纵玉殿虚无，未睹真容，顾名思义，足以令人翠华想象，纵对唐宋的姚黄魏紫，亦不遑多让。
然而，若论作画的收获，盆栽写生却肯定大于自然写生。因为，自然写生如“我注六经”，我必须跟着花转，虽然可以相对自由地选择角度，毕竟所受的限制较大，所以难免粗枝大叶地草草了之。而盆栽写生则如“六经注我”，花是可以跟着我走的。不仅可以随心所欲地移花就景；还可以适当地剪裁它的枝叶，使造型、构图更加美观入画；更可以连续数天观察每一朵花正反转侧、每一片叶穿插分布的变化。从而，对枝干花叶间的细节尤其是关键的物理、物性、物情，也就能够取得更加深刻而细腻的把握。郭熙《林泉高致》论山水的观察写生，认为应该“远望之以取其势，近看之以取其质”。其实，包括牡丹在内的花卉写生，自然生态的，盆栽的，折枝瓶插的，不也正应如此吗？
腊尽春来，无边光景一时新。谨以这篇写“富贵牡丹”的小文，为家家户户送上“生活更美好”的新春祝福。
