复旦大学教授陈引驰提到朱东润先生的意见特别有意思：“有的地方如果讲不通，可能就是无法讲通的，上千年前传下来的东西，倘若句句都讲得通，肯定就是不对的。”这意味着常识往往就是真理，陈引驰重视常识，其新著《文脉的演进——中国古代文学史讲录》突破教科书式的模子，书中有讨论、有推断、有质疑、有互参、有搁置不论，不局限于各种具体的文学史知识，而是重在梳理文脉演进的关节转捩处。
非下定义式厘清核心概念
何谓文学史、何谓文学、何谓中国文学，这是讲文学史首先必须面对的问题。陈引驰没有回避，在导论里澄清了这些看似不言自明的概念。
关于何谓文学史，陈引驰指出这首先不是一个历史的、事实的问题，而是一个学术的、理论的问题。“文学史实际上都站在文学发生的时间之后，是后人对于前人的判断，按钱（锺书）先生的说法，就是‘野孩子认父亲’，是‘暴发户造家谱’。”这说明文学史可以有很多不同的观察方式与理解方式，避免了单一与刻板。“仅将所谓的文学文本连在一起，该如何构成文学史？”“文学活动、文学事件能否构成历史？”对于这些司空见惯的看法，陈引驰设疑后解疑，提出更具包蕴性的看法：作品和作品之间、文学事件和文学事件之间，要具有内在的联系性，才成其为文学史。文学史是要建立一种内在联系性，把文学作品、文学相关的活动连缀成一个序列。所以文学史首先是“叙述”，通过主体性建立起序列关系。
关于何谓文学，陈引驰追溯了“文学”这个概念在不同时期的不同内涵。“文学”在《论语》“孔门四科”中，指的是古代文献；在汉代，“文学”范围依然较广，而“文章”更近于今天所讲的文学性文字；在《世说新语》之《文学》篇诸多条目中，依然可见文化、学术兼容其中，而从曹植七步成诗的故事开始，出现了着重在书面文字书写的近似于现代意义上的“文学”概念。陈引驰用核心文类（韵文、散文、诗歌、小说等）告诉读者，一代有一代之文学，文学观念本身是发展的。而什么是真正的文学，他也并不给出定义，而是举出“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，说“超越时空、感发生命的力量，赋予文字以文学的价值”。
关于何谓中国文学，陈引驰从文字形式角度指出中国文学音、形、义的特点以及言、文分离即口语与书面语差异很大，“中国文学其实是一种具有很高书写性、修辞性的语文传统”，文言传统让今人能读懂几千年前古人的文章，这正是文脉延续下来的原因。从内容旨趣角度，陈引驰将中国文学与西方文学做比较，指出中国文学关注现实经验，最高审美理想是尽善尽美。
对于这些核心概念，陈引驰并非用习见的下定义方式，而是以讨论、商榷的口吻进行了对话式的讲述，亲切有味，通情达理。这也正印证了副书名“讲录”——基于课堂互动，可以把思维发展的过程、旁逸斜出的巧思、心生欢喜的瞬间毫无滞碍地分享。
通变的观念
陈教授借用雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论的提法提出了“中国文学史的三个轴心时代”的独到之说。全书详写了三个轴心时代——先秦时代、唐宋之际、近现代之际，将文学史的脉络或趋势一一展现，呼应了书名“文脉的演进”。如文学对音乐的脱离、诗赋地位的消长、宋诗对唐诗的趋附与逆反、宋文对唐文的承传、清代桐城派作为古文运动最后的硕果、现代白话文对翻译的吸收、小说从文体边缘走向中心，这些重大的趋变抽丝剥茧般揭示出来，让读者不是被动接受知识，而是在系统建构中体会文脉的继承与革新。
谈到文学对音乐的脱离，陈引驰指出：早期文学具有多元文化样式的综合性，如《诗经》与歌舞关联，是可以歌唱的；《楚辞》的一部分与宗教祭祀关联，也是入乐的。在文学脱离音乐的过程中，赋是第一个脱离音乐的文类。“不歌而诵谓之赋”，赋是完全脱离音乐、以文字为主的文学样式，发展出修辞的意识，成为中国文学史演进的重要线索。
赋是汉代到六朝的核心文类。当时重要的诗人没有一个不写赋的，如“情兼雅怨”的曹植写了名垂千古的《洛神赋》。直到南北朝时期发生了诗赋地位的起落升降，诗越来越重要，赋的重要性则慢慢下降。陈引驰指出，赋的功能重在体物，情志的抒发则主要由诗承担，到唐代，诗的重要性超过了赋。这也呼应了赋最初以宫廷等权力中心为主要的书写场域而繁荣，而唐以后文学场域从宫廷到都城再到突破地域限制，文人身份多样化，文学越来越从类型化、普遍性的情感发展到个性化、具体性情感的趋势。
唐宋诗是诗史变革的大关节，唐宋古文上承秦汉、下启明清，唐宋诗的关系、唐宋文的关系是文学批评史上长盛不衰的话题。陈引驰花了相当篇幅讨论这两个大问题，最后指出：“唐宋诗是相反相成的关系，而唐宋文则是前后相续、一脉相承的。”诗歌和散文是古代长时段里的核心文类，其通变关系是文脉演进的一大线索。
“随着政治、文化形式的根本转变，以及西方文学经验的影响，中国文学传统在19世纪以后发生了重大的变化。”陈引驰用精要的篇幅点出了近现代文学的种种变化——不同于传统白话文的现代白话文写作、核心文类变成小说、文学的流通方式由酬唱传阅变为杂志发表和图书出版、写作成为文人的职业、翻译家将西方传统带到中国文学之中，并一针见血指出：现代文学对于传统文学“更多是反叛而非继承的关系”。
中西比较的大视野
谈中国古代文学史，如果只在自家宝库里巡礼，虽无可厚非，但终显格局不大，若能请来异域学者参加妙谈，则更是一件美事。陈引驰在书里就请了不少汉学家来，如内藤湖南、宇文所安、孙康宜等，但并不是唯他们的观点马首是瞻，而是把中国古代文学史放在中西比较的视野里，有了许多意想不到的发现。
比如，日本学者内藤湖南的“唐宋变革论”是描述唐宋之际由贵族社会向平民社会转型的状况，陈引驰以之观察中国文学，将第二个轴心时代锁定在唐宋之际，用相当篇幅讲述了宋诗走与唐诗不同的路数而确立“宋调”，宋文则接续唐代古文，更趋向平易畅达。
比如，哈佛大学宇文所安教授讲初唐诗的主流是宫廷诗（court poetry），盛唐诗的主流是都城诗（capital poetry），但陈引驰更关注其后的发展变化：文学在中唐以后突破地域的限制，俗文学开始发展。在讲近现代文学时，陈引驰特意论述了文学发生场域的变化，提出现代的文学传统意识里面的“魂飞天外”的特质，即现代文化的萌生空间甚至远在传统意义上的中国之域外。进而敏锐指出：“这一现象的出现，与中国文学向世界敞开的历史进程，恰相契合。”
笔端有人
陈引驰在谈论作品时，笔端有人——作品里的人、写作者，乃至自身的血肉与性情。从对人性的透视、人物的细节、对照的刻画、剪裁的手段、场景性书写谈《史记》，不仅谈了里面的人物，也谈了司马迁——如司马迁评价商鞅刻薄少恩，明显不喜欢他，但依然有同情的了解，能发现他确实有过人之处——更见出陈引驰的理解力与悲悯心。
提到自己喜欢的三位文学家——陶渊明、白居易和苏东坡，陈引驰认为他们“完成”了自己：能在挫折中理解生命的有限，进而通达、包容。他尤其喜欢陶渊明，在六朝诗歌章节专门有一小节“陶渊明：从玄理到田园诗”，还附了长文《走向田园的陶渊明》。陈引驰不是把陶渊明当成一个纯粹的文学家，而是一个具体的人，从他的政治、生活选择中，从他的实践中看他的诗文，为他在文学史上画像定位。
妙赏、新见迭出
司马迁强忍宫刑之辱，保全生命完成《史记》后不知所终。他的“发愤著书”说明《史记》的书写有极大的感情投入。陈引驰借用“一本书主义”的文学创作理念，指出“司马迁可以说是一位现代主义者”，用一本书囊括他对整个人生、整个宇宙的看法，把他的整个生命投注到《史记》里。
讲述陶渊明《形影神》组诗时，陈引驰将之放到整个汉魏诗的发展脉络之中，视为陶渊明对这一精神展开的一个回应。汉魏诗渗透着沉痛的生命哀感，组诗第一首《形赠影》讲死亡是不可避免的，不如及时行乐，呼应了汉魏诗；第二首《影答形》肯定了人生有限，追求身后之名而立善遗爱，同样能在汉魏诗里找到相似的表达；第三首《神释》超越“形”“影”，得出“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的结论，达至超越汉魏诗而平和理解生命的境界。陈引驰将这一境界与罗素的文章“How to Grow Old”进行对读：人到了晚年应该像一条河流，越走越宽，最后平缓地融入大海。这里面有一种相似的态度，但陶渊明不是泛泛表达一种感受，但是经过了玄理的思考，皈依大化，“对人生的大问题做了一个以理化情的回答”。陶渊明不仅是如此表达的，也是如此实践的，田园生活就是他实践的道场。
类似的妙赏、新见俯拾即是。值得一提的是，《文脉的演进》精选百余幅与正文相关度较高的古画、书影、书法、碑帖、实物等图片，让读者有感情地深入到中华文脉的肌理，在色彩与形象中感受传统文学之美。
陈引驰在书中引用了王小波《我的师承》。王小波说自己的师承是一条鲜为人知的线索，翻译家查良铮和王道乾“比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大”，最后动情地说道：“没有人告诉他们（指年轻人）这些，只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。”
或许是心有戚戚焉，陈引驰特别激赏王小波的自述，从中意识到翻译对于中国现代文学起到了非常大的作用，甚至超过了古代文学的传统。陈引驰称这是王小波“一个人的文学史”，而《文脉的演进》不同样是陈引驰“一个人的文学史”吗？
陈引驰在书中用了四十来个“有意思”，这或许能见出其趣味和灵感。“讲了差不多三十年的课，有自认很重要而值得三复其言的内容，也有放言无忌的东张西望和跑野马。”而正是这般“东张西望”和“跑野马”的“一个人的文学史”，让陈引驰的中国古代文学史讲录有了个性色彩——大开大合、细节充沛、见真性情，能与读者千百次产生共鸣。
