赛人
共和国成立的第七个年头，也就是1956年，由中央新闻电影制片厂摄制的《春节大联欢》，应为后来春晚的雏形。
主持人是大名鼎鼎的「双枪李向阳」——郭振清（硬汉小生郭振清也是说相声的高手）。
《春节大联欢》（1956）
由演员来做春晚的司仪，这一传统延续了相当长的时间，终结者是倪萍。
电影版的春晚，总导演是有留学背景的，第二代大导演张骏祥，舞台监督是世界级的表演艺术大家谢添。导演是两位崭露头角的新人，后来都声名大噪，分别是林农和谢晋。
不说演员了，单说嘉宾，阵容之浩大，就令人振奋不已。如郭沫若、老舍、巴金、钱学森、华罗庚、梅兰芳、荣毅仁等历史人物欢聚一堂。值得一提的是，不是每一个入会者都被称为同志，有的还以「先生」来表示尊重。
假如硬要说这出春晚有一个主人公的话，那就是侯宝林。
他是那届春晚，几乎可说是唯一的偶像。他的亮相，是千呼万唤始出来，而侯先生到底能来不能来，也成为创作组所所刻意经营的唯一戏剧性，也是最有电影感的段落。
等侯宝林和他的老搭挡郭启儒说完了相声短段《夜行记》，这部难得的春节大联欢，就接近尾声了。
《春节大联欢》（1956）
当时的人们不会想到，电视机这一奢侈品会成为日用品，更不会想到，27年后，春节联欢晚会成为，成为大多数中国人春节仪式中不可或缺的一部分，而语言类节目的始端——相声，在相当长的时间内，都是重中之重。甚至迎来了中国特色的语言艺术——「相声」的电视黄金时代。
这一特殊时代指的是它跨越了北方地域，获得了前所未有的极为广泛的群众基础。它的始作俑者侯宝林，我们在第一届电视春晚上，还能看到他硬朗的身影，他的相声名段《戏曲杂谈》，则以录相的形式呈现。其后就是他的徒子徒孙、传人们一统春晚的语言类节目的江湖。如马季、姜昆、冯巩、侯耀文等。
下面要列举的所谓春晚的十大相声，由于可知或不可知的因由，勉为其难在所难免。好在，多少能唤醒些记忆。
1. 《宇宙牌香烟》1984
侯宝林的弟子中，马季是否成就最大，估计在他们开口行里还会有一些讨论。但马季的声望最大，应是不容置疑。
中国相声经历过几次变革，侯宝林是从老舍那取经，对相声作了很多具纯洁化的整改，老舍的原话，是将此称之为「健康的相声」。而马季则将相声的核心——即讽刺手法作出了更大规模的「改良」，他演播和创作了大量歌颂型相声。
两代名家，对相声的本质都有极大的「突破」。由此，得到官方认可之余，也让相声的普及有了更大的可能。
到了改革开放后，讽刺性相声才有所抬头。1984年春晚，马季说了一段《宇宙牌香烟》，原名叫《一个推销员》。这是化妆相声和单口相声的结合，也是后来相声剧的雏形之一。
别开生面的形式，以及马季极富特色的倒口（模拟方言）。活脱脱为我们呈现了一个急功近利、商业至上的推销员形象。
此时，商业大潮已席卷而来，但在我们这个重农抑商的传统国度里，人们更愿意把商贩视为见利忘义的跳梁小丑。马季以他出色的语言魅力，满足了人们对这一新兴阶层的想象。
着重一提的是，马季的这场独角戏，有很多即兴的成分，相声的行话叫「现挂」。这在后来的相声作品里是不多见的。
2. 《五官争功》1987
一部难得的群口相声，由马季创作，并同他的弟子赵炎、冯巩、刘伟及王金山合说。
它以寓言体的方式，通过口、眼、鼻、耳，见荣誉就上，见困难就躲的状貌，对笑人无、气人有的国民心理作出了颇有成效的展现。按马季另一名段的说法，就是《红眼病》（此段子，实际更为淋漓尽致，乃至有些颠狂）。
当时就有业内人士指出这段讲述各司其职，却又难以联合作战的讽喻之作，与反资产阶级自由化的「时代精神」息息相通，以三番四抖的手法，通过脆爆的笑料，强调了集体生活的重要性，也暗指了排斥异己乃个人孤立的前奏。
1987年，《五官争功》全文刊登在《人民文学》上，足见其作品的文学性之高已有了拔乎其萃的可能。
2009年，马季之子马东创作，并亲自在春晚的舞台上，演绎了《五官争功》的续集《五官新说》，成效不大。
3. 《训徒》1991
印象中，这是唯一一部在春晚演出的传统相声。这绝对是相声名段，台湾人说过、侯耀文、郭德纲也说过，我听马季说的就不止一回，回回换不同的搭挡。但说得最好的，是个人极喜爱的是相声泰斗田立禾（出演过电影《天安门》）。
我愿意将此看作文哏相声，毋须倒口、贯口、柳活那般仰仗嘴皮子利索去气息贯通、好使出一身力气活来。它完全就是靠「说」本身来铺平垫稳，制造笑料、抖响包袱。
它对演员的要求，貌似不高，不用使将出太多基本功。但一出相声的节奏之妙、韵律之美，都在这文哏里。没有经年累月的舞台训练和对观众的掌控，断然说不好此类相声。
我喜欢《训徒》的另一重要原因，是它没有那么多微言大义，就是纯而又纯的抖机灵，听的就是那种叠床架屋的设计感。
马季的这一段，卖点在于老外史可达的加入，他出演的笨徒弟很好的应对，或者说规避了他的语言障碍。马季本人，难得在舞台上穿起了长袍，这也是他最后一次登上春晚的舞台，也表达了这位相声大家，相声教育家传帮带的拳拳之心。他虽不及田立禾那般精妙，但也如行云流水般妥帖自然。
「你说你除了脸皮厚，还有哪厚--------自加上大就念臭吗？还得加上一点，你就臭到那个点子上了。」每次听到马季仿似唾沫星子四溅的念出这些，我就实在忍不住要捧腹。
4. 《大乐特乐》1985
从空间上来讲，1985年的阵仗最大，选在了北京工人体育馆，但也是最失败的一次春晚，失败到央视还得给全国观众道歉。这真是破题头一遭，后来也没有过。
主要还是工体太大，又采取的是直播，经验不足在所难免。再一个，中国人的喜庆，都乐于呆在屋里，好形成济济一堂的局面。若场地太空旷，情绪不好集中，情感也难以抱团。
后来在此地开的演唱会，那是另一回事，不再赘述。
我对那一届春晚印象不深，马三立的出场，是唯一让我眼前一亮的，以前只在收音机里听过他的动静，相片还未见过。这一次在电视上见到本人，一看他的瘦高个再配上他的两个大耳朵，真乃奇人之相。
马三立在相声四大品相，即「帅卖怪坏」里属「怪」。表面看去，马三立对说学逗唱这四门功课都不甚精通，包括最基本的吐字咬音，随着老先生的年岁渐长，也越发含混。但这都挡不住行内对他的推崇和行外对他的喜爱，盖因他为相声的演绎真正建立了风格。
这一点，只有田立禾和杨少华，敢走这不寻常路。人家是艺高人胆大，而马三立是功力越醇厚，越见其羞涩和见证。照理说，人在舞台上一站就半个多世纪的人，理应习惯成自然。而马三立每一次上台，就像第一次来到这个极需掌声与鲜花的所在。
他说的这段《大乐特乐》，名字起的这么自信，我估计好多人好长时间都乐不起来。但马三立以他特有的，松松垮垮的节奏感。同样让你不忍离席，总有一种道不明的吸引力让你能一直听上去。
更何况，他总能在最后一刻，来一场漂亮的大营救。这相声说的是起名字的学问，马三立先自嘲自己的姓名，由此延展出商家的名号，再递进至人情的生长。最后说到男女情感的场地见证。
恋爱时，去「会芳楼」;订婚了，去「同合居」，同心合一，永远同居；结婚了，去「天合玉」；离婚了，吃包子，去「狗不理」。此一收尾，人们不光是在笑，而是各色表情全开了花。
听马三立的相声，常让我想起罗丹的那句名言：生活中缺少的不是美，而是发现。
5. 《虎口遐想》1987
作为马季的高足，姜昆当红之时的相声，也属歌颂性的，积极的响应国策，当然，针砭时事之作也不少。
姜昆常在相声里把自己打扮成一个拖时代后腿，急需进行再教育的后进青年。但也可视为是那种嘴上无毛、办事不牢，死活不愿长大的楞头小子。而这恰恰是姜昆大受欢迎的原因之一，他如同一面哈哈镜，映射着另一类不愿或不能与时代同步的广泛人群。
姜昆是改革开放的头几年，最为重要的曲艺明星之一，也是早期春晚的名片之一。除了本行相声之外，他大秀歌技，并伴以舞姿，还兼做主持。
首届电视春晚，姜昆和李文华的老少配，就返场了三回（不过，那一届春晚像刘晓庆、李谷一都有多项节目在身）。因李文华患喉疾，为姜昆量活的换作了有笑佛之称的唐杰忠。
这对新搭挡首次在春晚亮相，就给人们带来了新气象，又或者可说是一种久违的亲切感。它以高度的假定性，将娱乐还给了娱乐。这里没有昂扬奋进，非如此不可的时代精神，对人性乃至国民性的劣根处也没有过多的夹枪带棒，而是在一个虚拟的具压迫感的困境中，去消解人生的诸多意义。
相声的原话是「这样去死，一点价值都没有」。 它最大的笑点，是以准遗书的方式，充溢着对死亡的想象。它就是这样，在接二连三的胡思乱想中，一次次从实际中来，又回到不切实际中去。
这是所有的春晚相声、乃至小品中，所少有的对于人生灰色地带的描摹，使它拥有了一份极为难得的梦幻感。
姜昆在各类规定情境中的纵横穿梭，自然屡屡令人击节。而它的作者梁左，更被当时不少有心人留意到，这个熟练革命话语，精于制造假定情境的作家，成为中国相声界创作的一面旗帜，他为中国相声带来了极为希缺的文学性，以及颇为曲折但又极为丰富的现实渗透。
6. 《着急》1991
这是梁左创作的最好的相声作品，也是春晚迄今最好的相声作品。
它可以听很多遍，每一次听，你都会有不同的感受。生活不过如此，人生不过如此，又好像不仅仅如此。只有这段相声，拥有了极为难得的史诗格局。
这方面，台湾瓦舍的不少相声也有这样的品格，但与台湾相声动辄两三个小时的长度相较。由姜昆和唐杰忠合说的这段不到十五分钟的相声更简洁，更明快，也更见取舍之得当，节奏之轻盈。
整段相声借父亲之口，回溯其养儿之艰辛、之无奈。处处碰壁又处处可见转机，顺势而为又屡遭险些被出局的境地。这里没有如有雷同，纯属巧合的奇峰路转，有的是按下葫芦又起瓢，是拆完东墙补西墙，是连绵不断的捉襟见肘。
这里也没有靠着自强来垫底的笑对人生，更多的是仰仗各式各样的精神胜利法去闯关涉险。一个总想跟上时代节拍的人，却屡屡处于被淘汰的边缘。它所叙述的是顶顶凡俗不过的人生概貌，你能很轻易的看到制度的生硬和人情的功利是如何在互为虎伥，又或者你还能嗅闻到中国文化的种种痼疾，只要温度与土壤一合适，便有随时发作的巨大可能。
你所能做到的，大概也只能跟这相声的主人公老「急」一样，在干着急后去干瞪眼，然后毫无斗志的去一往无前。
姜昆盛名之时在各路相声里所塑造的后进青年，到了《着急》里成了见招拆招，又屡出昏招的无奈中年。此后，姜昆的相声，再也没有「人物」可言。
7. 《侯大明白》1993
这段相声的作者是梁左、姜昆和侯耀文本人。整段相声塑造的是一个啥也不明白却偏爱四处乱显摆，逢事都能插上一杠子的大闲人。
京津两地的老相声常出现这号人物，《大保镖》、《卖挂票》里就净上这类只会在嘴上讨便宜，实际生活中又不愿自认倒霉的倒霉蛋。于是，不自知的人在明白人看来，就是一具可昭告天下的「行走的包袱」。
侯耀文在相声品相里属「坏」这一类，他的徒弟郭德纲也有此风范。因尺度的问题，郭德纲自污起来更加没有下限。
在我看来，春晚的语言类节目，大多属于戴着镣铐跳舞。 侯耀文好几次跳的都有些手足无措，这一次，总算还有些蹁跹。最后一段，抓小偷抓着抓着自己也成了小偷，其笑料的逐层升级最见这部语言艺术的魅力。
《甲方乙方》里葛优和刘蓓抓小偷的情节就借鉴了这一段。（冯小刚为央视的各类晚会创作了大量优秀的相声和小品，所以他后来成为春晚导演，也是理所当然。）
《侯大明白》对于侯耀文来说，还有另一重意义。侯耀文将这视为送给病重中的父亲侯宝林的一份礼物。1993年2月14日，情人节的这一天，一代大师侯宝林与世长辞。
8. 《巧立名目》1988
著名相声演员牛群第一次出现在春晚，就给当时的观众带来了一份有嚼头，有回味的饭后小点。
无论从哪个角度来看，由牛群、李立山创作并合说的《巧立名目》，不仅在历届春晚的相声作品里，放之新中国相声的创作谱系里，都是社会批判类相声的精品。矛头直指当时令很多人深恶痛绝的公款吃喝风。
所谓「巧立名目」，也可理解为借题发挥。创作者极富想象力地在堂而皇之和实际受用之间搭起了桥梁，充分利用逻辑辩证的空隙，在三番四抖中，让笑料如同礼花般，处于随时绽放的态势之中。
结构精巧且松驰，语言灵动而准确。而牛群本人的表演也格外饱满生动，尤其他模拟的南方口音，将一个巧舌如簧，精通颠倒黑白，毫无负疚感和羞耻心的小官僚演绎的活灵活现。
与其说观众是在为他的丑态而晒笑，不如说在为他总能计上心头的智慧而叫绝。他的口头禅「领导，冒号」已成为太多中国人的声音记忆，人们也许记不得相声的原名，但对牛群的这声拖腔，一定是念念不忘。
不知道当时的牛群能否料到，属于他的相声时代就要到来。
9. 《生日祝辞》1989
冯巩和牛群因在谢添执导的电视剧《那五》中合作而相识，成为其后十年里，声望最高的相声搭挡。
这二位也成为继马季、姜昆之后，最为炙手可热的一对笑星。他们在春晚的首次合作，便是《生日祝辞》。虽然二人的风格还没有成型，但他们的强项，对家庭伦理的调侃已露出先机。
牛群此时的风芒更为夺目些，他用山东方言演唱的印尼民歌《哎哟、妈妈》是整台春晚的一大亮点。牛群仍发挥着在《巧立名目》中的官僚作风，借情境的错位，即官方话语与家常对话的并置，来完成笑点一次次准确而有效的发射。
以小事化大的语言风格，将正确的时间和正确的地点，作出了最大限度的消解，达到了家与国貌似互为表里的反讽效果。
《生日祝辞》几乎是所有春晚语言类节目里，最短小精干的一段。牛群、冯巩二人的表演虽然激情满满，但整段相声却有着舒缓而亲和的美妙韵律。
10. 《坐享其成》1998
相声的形式虽有好几款，最通行的还是对口，因这符合最为舒心的聊天方式。对口相声讲究捧逗，一般是有一人在口惹悬河，另一人在旁稍作引导和疏通。但牛群和冯巩的结合，彻底打破了这一模式。
两人势均力敌，都负责信息量的输出，都在各执一词中舒展人物的个性，虽然二人塑造的性格有时会重叠，但基本上，牛群会比冯巩要略聪明几分，也就是说，冯巩常会处于较弱的一方，最终被捉弄被戏耍的还是冯巩这位大长腿。
在牛群与冯巩这对组合之前，冯巩和刘伟的组合也有这样的特色，他们的师父，马季和他的另一弟子赵炎合说的部分相声也保持着这样的「组织原则」，但只是牛冯的组合更加具备你争我抢，互相拆台的气韵。
《坐享其成》从一开始就暴露出互损的舞台风范，两人的表演风格都热烈奔放，面部表情丰富多变。持续的高音频率，让人担心两人会把自己的喉咙说破。从某种意义上来说，牛冯组合，不仅是要听的，也是需要看的。很多激烈的动作和细微的表情，只有通过视觉，才能感受得到。
《坐享其成》还用上了黄包车这一道具，让视觉系统更为丰富。
对我而言，之所以喜爱《坐享其成》，除了它在叙事上几次漂亮的转弯，还因为它与电影有关。说的是谢晋要拍一部电影，牛群、冯巩都欲成为片中主角，好过上财色兼收的日子。
你可以把这看作是讽喻电影制作的因朝令夕改所带来的粗制滥造，也可看出不劳而获的生活，对人有着持久的吸引力。
