如果大众对艺术家推荐视而不见，艺术家是否注定陷入浪漫自负中?

乔治·巴塔耶

论马奈

作者：[法]乔治·巴塔耶，王天宇译

出版社：上海人民出版社

出版时间：2024年10月

文/乔治·巴塔耶

译/王天宇

如果马奈不是某种转变的偶然性工具，那他又是什么呢？当世界的基础正悄然发生变化之时，马奈加入其中。首先要说的是，这个世界曾在上帝的教堂和国王的宫殿中井然有序。那时，艺术一直肩负着一种责任——表现一种能团结所有人、无可辩驳、令人敬畏的庄重与威严。后来，人们达成共识，认为表达庄严不再仅仅是工匠的职责。就像雕塑家和画家一样，工匠和文学家只需要表达自我。这一次，他们最终实现了这一目标。“艺术家”这个模棱两可的名字同时表达了一种新的尊严和一种难以论证的主张：艺术家是否通常不过是个虚荣心膨胀、被空洞无物的野心所驱使的工匠？艺术家？这个喜怒无常的个体，不知道是什么让他如此自负！“最终”，他不再屈服于权威力量的控制。

在这一仓促解放带来的混乱状态中，马奈代表了使原本统一的生活分崩离析的各种可能性。他如同一根失去了方向的磁针疯狂摆动。其他人后来学会了选择，而马奈则是坚决远离了沉闷的主流体系。他的确有必要的能力，但如果他因此失去了自信，无法理解已经发生的事情或因大众的嘲笑而感到不安，我们不应该去责备他，因为他一直没有找到摆脱困境的方法。后来，他曾试图追随印象派的脚步，但与他面对的无序的可能性相比，印象派不免有些贫乏。无数可能性不断涌现在他面前，却未曾将他限定。面对无尽的挫折，他是否还能坚定自我？他是否能够不再因被误解而怀疑自己？每一次，他在面对无足轻重的评审拒绝时遭受的痛苦，几乎可以与他最终被授予“超群”（hors concours）奖章或是荣誉军团勋章时感到的喜悦相媲美。波德莱尔有足够的理由批评马奈软弱。他含混的浪漫主义延续了其对堕落灵魂的怀念。波德莱尔比马奈好的只有一点，就是更加优柔寡断，并且在勇气与恐惧交织的极致无序中更加不幸。

恶之花：波德莱尔诗歌集注

作者：[法] 夏尔·波德莱尔著刘楠祺译

出版社：广西师范大学出版社·纯粹Pura

出版时间：2024-12

马奈的困扰在于他胆怯退缩，不愿或害怕直接表达自己的观点。1867年，他不得不自掏腰包组织一场展览。在展览手册的前言中，他以最谦卑的语句向那些抨击他的人群说道：“马奈先生从未想过抗议。相反，出乎意料的是，人们对他进行了抗议⋯⋯马奈先生一直认可自己的天赋，从未试图推翻从前的绘画，也不曾想过要创造一种新的绘画⋯⋯”在当下这个夸张言行成为常态、意在使人震惊的时代，还有比这更违和的吗？

实话说，在这一点上，马奈落后于他所处的时代。浪漫主义懂得煽动，波德莱尔喜欢在孩童般痛苦与喜悦的双重乐章中给人以震撼。马奈自己⋯⋯设法使人震惊的焦虑折磨着他，他只是默默从中接收着“挫折”。他既追求官方的成功，也想要获得对其内心苦痛和矛盾视而不见的世俗的认可。左拉将马奈的心愿简单地描述为：“这位叛逆的画家，他热爱这个世界，一直梦想在巴黎取得成功，受到女性的称赞、沙龙的赞美与欢迎，过上受众人追捧的奢华生活。”这种可怜的愿望意味着什么？它弥补了艺术家共有的内心自我意识的过度膨胀，而这一点从本质上使艺术家与工匠区分开来。工匠是匿名的⋯⋯艺术家渴望获得同行的承认，而非如工匠般获得其服务对象的认可。这种渴望使艺术家免于陷入因空虚而自我膨胀的病态中。但如果公众并不包含同行呢？如果大众对艺术家的推荐视而不见？艺术家是否注定要陷入浪漫主义的自负中？

西班牙芭蕾（马奈绘）

1865年6月，波德莱尔给马奈写信道：“我不在乎人类⋯⋯”[他甚至暗示他的朋友（马奈）也是如此，因为他又补充道：“你懂的，我亲爱的马奈，我秘密地告诉过你很多事⋯⋯”同一时期，他对母亲说：“我想让整个人类都反对我，我能从中获得快乐和一切的慰藉。”]但不管波德莱尔如何，马奈都拒绝了诗人的提议：他无法嘲笑人类，因为他并不自大。他犹豫：他既无法摆脱他人，也无法和别人达成一致。他的内心不如波德莱尔自大，也不如他坚韧——这是一种诅咒，同时也是一种讽刺，必然令人痛苦，但这也让他得以自我肯定。他处于两难之中。与波德莱尔相比，马奈似乎毫不起眼……然而，尽管马奈想要获得大众的赞同，但他并不属于他那个时代的普罗大众，因为他不受任何真正伟大事物的影响。他的谦逊使他走得比波德莱尔更远。

波德莱尔，我再说一次，对过往有一种狂热......面对工业革命造成的精神沮丧，他深有感触并产生了极大的困惑。（他曾说，“工业狂潮”终结了“做梦的幸福”。但在过去，这个梦是什么？不就是古老世界废墟之上依旧弥漫着的不威严吗？）波德莱尔的困惑是如此深重，以致最终选择了恶（尽管他是如此受人爱戴）：自我的膨胀、最终的空虚、对他者的蔑视、大声的喊叫、对过往不幸辉煌的凝视。在绘画上，波德莱尔偏爱德拉克洛瓦，和一种没有目标的如黄昏般辉煌的艺术。诚然，他喜欢并鼓励马奈最初的那些努力，但他既不支持也不引导后者。表面上看，波德莱尔鼓励马奈走上了西班牙主义的道路（或者更确切地说，死胡同）。我们唯一确定他喜欢的画作是那些在巴黎创作的、大多是根据西班牙模特创作的奇特作品：它们有时令人赞叹。

波德莱尔的情妇（马奈绘）

《西班牙芭蕾》是当中最迷人的一幅作品，马奈将“所见之事”与一种异域风情相结合。与这些画作相似，《波德莱尔的情妇》以寥寥数笔就将简单的画面转化为了一曲由棉麻和蕾丝构成的轻快的赋格曲，其中的模特如木偶般曲躺着，奇妙而又漫不经心地被弱化了。波德莱尔喜欢这样的画，但也许他更愿意被喜欢：马奈比他小11岁，很富有，曾为波德莱尔提供过金钱上的帮助（他去世的时候还欠了500法郎，由奥皮克夫人代还），还为后者在比利时代劳了一些事。波德莱尔是一位意志不坚定的艺术理论家，他的思想虽常显深邃，却更多的是灵光一现。他带给马奈的可能只有友谊的慰籍，对一个秘密世界的认识，他也给予后者希望，让他相信稀世珍宝的存在。这或许比世上任何东西都来得珍贵，却令马奈陷入怀疑。当然，除了美“总是古怪的”这一基本论断，马奈还应记住诗人的一句话：“那个人将成为画家，真正的画家，他将让我们看到并理解戴着领带、穿着漆皮鞋的我们是多么伟大和具有诗意。”1860年左右创作的《杜伊勒里花园音乐会》正符合这一论述，画中还有波德莱尔，他混在人群中，但诗人可能并不喜欢这幅画。尽管马奈曾多次处理这一现代主题，但这位创作出《奥林匹亚》的画家却并不受其友人的形式法则的束缚。波德莱尔的理论还提出一种将想象置于自然之前的观念，与其所处时代相悖。马奈似乎缺乏想象力。也许是在某种程度上受到与诗人相遇的影响，他在夜晚踌躇不前，寻找一条摆脱古老艺术衰败的出路。

马奈既没有大声疾呼，也不想过分自大：他在真正的困境中寻求着，没有任何事或任何人能帮助他。在这番探索中，只有非个人的痛苦在引导他。

这种痛苦不仅限于画家个人：即使是那些笑着看不懂的人，也在期待着这些形象，这些形象令他们厌恶，但之后又会填补他们内心的空虚。马奈的创作符合这种自相矛盾的期待形式，他并非固执己见、执着于个人形象的呈现，而是每一次都不惜一切代价以新面貌出现。他寻求的答案并不仅仅是为了自己。唯一能让他感到激动的是进入一个新形式的世界，将他和其他人从已经过时的艺术形式的束缚、乏味和虚假中解放出来。