生活在拥有史上两大著名的梅花胜地——大庾岭和罗浮山的岭南画家，或许是出于先天的地理条件优势，大部分都喜好梅花，而我也不例外，以致对一切以梅花为主要题材的艺术样式及历史遗存，我都兴味有加，如购置与梅有关的图册，搜罗梅花纹饰的砚石，庋藏梅花素材的雕版，摩挲美轮美奂的梅瓶，乃至收藏相关的诗文、书画等。虽然说不上有深刻的研究，但每得此类长物，便常常摩挲，浸淫其间，寻觅其形制矩度，辨识其器形质地内涵，目的在于提升自我书画实践的精神维度——斯是陋室，惟吾德馨。
《乾坤清气》国画 66cm×132cm 2019年
毫无疑问，写意精神是中国艺术的核心精神，而且中国写意画讲究以物取神，不像西方写实绘画那样亦步亦趋于物象的外形刻画，追求“得意忘象”。写意花鸟画缘物寄情，直抒性灵，且常常与作者的人生参悟和境遇密不可分。例如，王元章著名的诗句“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，就彰显了画家的精神修为的进阶，而这样的人生体悟，也同样反哺了其梅花画作的人文情怀深度。
事实上，中国文学早在先秦时代就有以君子比德于山，比德于水，比德于玉的传统。历代画家，特别是文人士大夫画家，钟情于梅兰竹菊等题材的描绘，目的就是以自然物象之美自喻为“君子”，推崇自然花卉的高洁之意，而传统中国绘画注重心迹流露的特点，也正好保证此类人士可以毫无障碍地借物抒情，“自哀自怜”。因此，画家通过对客观物象的主观表达，或寄情，或寓意，把对象内化为自己——这无疑是一种典雅圆融的寓托或象征行为。可以这么说，中国大写意绘画是一种独特的艺术表达形式。特别是它与生俱来的简洁性、偶然性、寓托意味等关键因素，使其在很长一段时间内成为中国水墨写意艺术的代名词和旨归。
《空山老梅》国画 138cm×69cm 2020年
饶有意味的是，一般专业画家视为中国画学基础训练科目之一的梅花，却是传统文人表现自我的精神谱系中最为鲜明的语言模式，进一步讲，它是中国大写意花鸟画的典型代表。既是写意花鸟画入门的基础，也是历代许多画家孜孜以求能够打开中国画写意玄妙之门的密钥，这就是梅花写意真正的画学历史意义。宋人罗大经《鹤林玉露》指出：画家绘雪要能“绘其清”，绘月要能“绘其明”，绘花要能“绘其馨”，绘泉要能“绘其声”，绘人要能“绘其情”。罗氏此语可算为中国写意画的精当妙论，在过去这些年的中国画写意实践和教学中，我对此深信不疑，特别是在经过长时间的临摹古画和对物写生的基础训练后，更坚信写意花鸟画是不专以形似为能事的，它更强调作品的形神兼备，尤其专注于人的神采与气质的生发，最终目的是摆脱外形的束缚从而进入神韵之境。那么，什么才是梅花画的写意特质呢？我认为，精当的笔墨、深邃的抒情是其中两个重要表征。
近人潘天寿在一首咏兰诗中透露了如下艺术观点，诗云：“闲似文君春鬓影，清如冰雪藐姑仙，应从风格推王者，岂仅幽香合可传。”与许多强调兰花的撇叶穿插和花萼的向背欹斜等基础技法的人不同，潘天寿直接将写意花鸟画的精义揭示出来。他认为写兰不着“形”与“色”，而以“闲”“清”“风格”为尚，不拘泥于物象，才能超脱进入“香味触法”，实现俱全的、高妙的艺术品格。
《秋色斑斓》国画 39.5cm×56cm 2019年
我的梅花写意正是基于这样的认识：写意花鸟画因其程式化语言的高度成熟而有相对排他性，因而在绘画母题的选择上相对狭窄。然而也正是这样的一个局限假设，使得写意花鸟画在形式语言和精神表现上有更为开阔的探索空间。认识与题材无关，画什么不是最重要，怎么画、如何画才是绘画的本质所在。通过画梅，一是可以认识传统笔墨的程式和表现方法；二是可以实践笔墨的达意功能，探索笔墨形式语言的无限可能性，及如何发挥笔墨的主观人本意识，以彰显不同时代笔墨的精神气质。写意花鸟画除了具备绘画艺术所具备的基本绘画语言要素（点、线、面），甚至笔墨在审美要求上更是可以弱化到“摒弃”绘画中的造型、构图、色彩等语言要素而独具表现方法和审美。“写意”是中国艺术的核心精神，中国画无论是工笔或意笔，其本质都强调“写意”精神。写意花鸟画要着意于“意”的统摄作用，没有“意”便容易陷为言之无物、乏味的“粗笔画”和“简笔画”。以笔墨为旨归的绘画，“笔墨”在一定的意义上既是形式，也是内容。精熟完备的笔墨形态具有深邃的文化积淀，笔墨本身就是内容之一。写意花鸟画因其精熟完备的程式化语汇体系，在创作实践活动中经常会遇到一个问题，就是“如何对待传统程式”。如果全然不顾传统程式，则容易流于肤浅、荒谬和随意；但如果过分依赖传统程式，就有重复别人又易为别人重复之讥，没有了个性，更谈不上创造性。以笔墨为主导的特质，使得写意花鸟画在长期的发展中尚意轻形而容易陷入虚无，反过来，这种态势又羁绊着新兴写意力量的整体认知和实践。
《家肥屋润》国画 240cm×200cm 2024年
我始终认为，一个真正意义的大写意画家，必须抽离物象的表面形质，在归纳和化约自然物体的基础上追求精神层面的流畅和完满，进而产生一个能够与物我高度契合的诗意空间。作品《问梅消息》系列的创作，正是基于写意花鸟画的这种特质而展开的。从中可以看到我的创作心路历程：始终奉行笔墨行气、抒发心迹的“诗情画意”两位一体的传统绘画模式。坚持高品格的学术操守，希冀梅花作品能够显露出迥异流弊的超尘气象和隽永韵味。从中也可以看出，中国传统水墨画的价值在于它能够让从业之人的内心在绘画实践中得到平和及安稳，而不是陷于狂躁的声色皮相中。近代以来，传统中国画在西学东渐的浪潮中以及文化进化论的指引下发生了一系列重大转变。在此浪潮中，中国传统绘画，特别是以水墨为主的文人画，也未能幸免地遭受强烈的挑战和深刻的变革。古代观察自然的格物致知模式被搁置一旁，科学体系化后的有序可循、取而代之，成为中国现代美术教育的重要一环。这样的艺术嬗变的后果就是培养了一大批能够完整地从事画作生产的人才，但极难产出别出心裁的绘画妙品。换言之，心性流露的大写意抒写模式，已经无法适应现代节奏而日渐边缘，甚至成为了“非遗”。事实上，这种状况在近几十年的中国主流绘画展览中便得到印证，而在目前的高等艺术院校的中国画教学中也是如此。近些年，有识之士疾呼写意精神回归之声此起彼伏，正是对此现象的担忧。对此，每一个从事传统笔墨绘画的人，都必须认真思考如何应对。
恰好两年前的同一时期，我举办了个人展览“‘问梅消息’梅花主题作品展”，有机会把自己学画梅花心路历程中的梅花作品作一次集中回看，也算是对自身学梅经验进行了重新梳理。
（文/许敦平，来源：百家文艺网）
画家简介
许敦平，广东澄海人，现为广州美术学院教授、硕士研究生导师、中国画学院党总支书记兼副院长（主持工作），中国美术家协会会员，广东省美术家协会理事，广东省中国画学会副秘书长，广东省国际文化交流中心理事。
