家具，不仅只是坐卧的实用器，也关乎空间、布局与人。空间是人置身其中的，布局是让空间形成层次的，但归根结底，家具的精神，是它与人的关系。中国古典家具功能之外的叙事，都是在设计、结构和造型的基础上，以人为中心，充分考虑到使用者的个性， 在心理上产生一种独特的生命体验。尽管长期以来，古代陈设器物更多通过位置的空间安排来表现儒家礼制、尊卑等级的精神主题，但古典家具那极简的造型，灵动的线条，以及在生活空间里虚实相生的巧妙变换，更多考虑到了人置身其内的心理感受。它们不仅是家具，更多是注入人类情感的物质载体。
从家具中，我们可以试图找寻回归历史的感觉。它们静静摆在那里，供人欣赏，很难说会让现代人有身临其境之感——谁还会记得古人和它们的关系。但每一把圈椅、交椅、玫瑰椅、官帽椅，每一张榻，每一件屏风，都曾见证他们的情感世界。其中可能有喜怒哀乐、爱恨情仇，可能曾是某个士大夫著书立作的场所、某个闺房女子坐卧倚靠的精神慰藉。正是这些家具，承载了历史上无数鲜活个体的人生。万物都会消殒，但我们可以挖掘见证这一流逝的历史，让古典家具重新唤醒人性中隐秘的部分。它们也可能只是一种隐喻，召唤我们在未来某个时刻——重新审视它们，就像读一首清雅的诗，看一幅恢弘的画，经历一种别样的人生。
宋徽宗赵佶的《听琴图》，说明家具与人的气质紧密相连
【 格调、诙谐与浪漫 】
在据传为宋徽宗赵佶创作的《听琴图》里，皇帝作道士打扮，身旁立一香几。他低头拨弄琴弦，一张古琴被稳妥地安置在一张琴桌上。听琴者三人，除童子外，其余两人左右对坐，凝神聆听。画里的人物与家具、器物形成了巧妙平衡。一几一桌，让艺术家皇帝脱掉黄袍，化身道人，在现实和梦境中成功转换。除了画面中心的人物，几与桌，都是让炉、琴得以平衡的关键，人物的格调就在一几一桌之间，游移幻化，水月难分。
徽宗的画，说明家具与人的气质紧密相连。回溯这种关联，历史上的渊源更早。三国时的管宁与华歆曾一起在园中锄地种菜，看到地上有一片金子，管宁照样挥锄，金子在他眼里形同瓦石，华歆却把金子捡起来再扔掉。后来，此二人同坐在一张席上读书，又有做官的乘坐华贵的马车从门外经过，管宁专注读书，华歆却扔下竹简跑出去看。于是，管宁割断席子与华歆分开坐，说：“你不是我的朋友！”割席，成了一种人格的象征，通过一张席子，隐喻清高与世俗的截然对立。
体现格调的还有榻和几。东晋的郗鉴派门生送信给朋友王导，想在王家子侄中找一位女婿。王导直接让信使到王家东厢房去，随意挑选一位。这位信使回去后，对郗鉴说：“王家有很多郎君，气质都很好，但他们听说你找女婿，都显得很拘谨。只有一个郎君，在榻上袒胸裸腹地躺着，好像什么都没听见。”郗鉴说：“这一位才好！”再去打听，原来这位未来的东床快婿，就是王羲之，郗鉴于是把女儿嫁给了他。
东晋羊绥的次子羊孚，年少时就有卓越超人的才智。有一次他到朋友谢混家吃饭，还未开席，谢混的朋友王熙和王爽也来了。他们先前互不相识，王氏兄弟落座时面露不悦，想让羊孚离开。羊孚看也不看他们一眼，只把双脚搁在小几上，潇洒自在地吟咏诗句，令王氏兄弟刮目相看。
除了格调，还有诙谐。北宋苏轼路过镇江，当地知州设宴招待他。酒宴结束后，歌伎们改编黄庭坚所作的茶词，其中有这样一句歌词：“惟有一杯春草，解留连佳客。”意思是，只有这杯茶，懂得我们想留住客人的心情。苏轼却说：“却留我吃草！”惹得那些靠在苏轼身后、倚着交椅的歌妓们，笑得前俯后仰，结果把交椅都压断了，苏轼也跌落到地上。最终主客们在一片嬉闹欢笑中散了席。
明晚期黄花梨木靠背雕螭龙交椅，观复博物馆藏
其他场合，苏轼的交椅更多代表的是优雅。他在《点绛唇·闲倚胡床》里说：“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵。与谁同坐。明月清风我。”胡床，有人说是马扎，也可以是交椅。闲来无事，坐在交椅上向窗子朝外望去，远山像千朵鲜花开放。我到底和谁一同倚坐？明月、清风和我。
晚明时，公安三袁里的老二袁中郎曾在湖北老家修了一个杜园。中郎死后，有一年三弟袁小修趴在一张书案上读书，突然听到远处山上传来虎啸声。他想起往年同袁中郎以及朋友龚散木在杜园读书的情景。龚散木这个人诙谐幽默，当时山林里藏着一只老虎，三人经常听到虎啸声，杜园的院墙不是很高，大家都有点惊惧。某个夜晚，夜深人静，中郎和小修同坐在这张书案前读书写文章，龚散木悄悄做了一个假虎头套，披着绣被，跳到桌子底下，差点把兄弟两人吓死。围绕这件书案的小事让袁小修念念不忘，专门写下文章，动情处潸然泪下。
近代明式家具收藏大家王世襄也有一件有名的轶事。在那段特殊历史时期，因住房有限，他曾将自己收藏的一些古代家具堆挤在逼仄的屋子里，夫妇俩吃住都与古代家具挨着一起。为了节省居所面积，王世襄索性卸下两件款署明万历年制大柜的四扇柜门，将柜子面对面摆放，柜膛横木和柜顶架设铺板。如此，柜内睡人，柜顶堆书，很是稳当。当时恰逢唐山发生大地震，王世襄自嘲说：“柜子里安全，房子震塌了也压不着我，如果屋顶漏雨湿书，也只能听之任之了。” 后来，朋友黄苗子为他写了一副妙联贴在万历大柜的侧面：“移门好就橱当榻，仰屋常愁雨湿书。”横额：“斯是漏室。”
王世襄旧藏的这把黄花梨圆后背交椅，如今为上海博物馆所藏
家具也承载了古人的浪漫。北宋秦观曾填有一首《御街行》，内有“夜阑人静曲屏深，惜宝瑟、轻轻招手。一阵白蘋风，故灭烛、教相就”，这几句话其实是纪实性的蒙太奇。宋人笔记里说，秦观那天路过扬州，去朋友刘太尉家做客，刘太尉让家里的歌伎乐伎出来陪酒。秦观和主人坐在禅椅上，一旁有一位女子弹得一手好箜篌， 而且曲调优美，世间罕有其匹。这位乐伎早就听说秦观大名，私底下颇为爱慕，借夜宴的机会一直偷瞄秦观。巧的是，主人刘太尉暂时离席去解手，又恰好一阵风吹灭了堂里的蜡烛，箜篌女孩乘机挤到秦观坐的禅椅上，两人借着黑暗，有了短暂的亲密接触。在家仆重新点燃蜡烛之前，女孩在秦观耳边悄悄说了一句：“今日为君消瘦了一半。”这张容得下两人却又将其缩近距离的禅椅，成了才子佳人耳鬓厮磨的私密空间。
在古代版画里，人们通过家具视角，往往也能窥探到有趣的情调。元代王实甫《西厢记》里第十三折“月下佳期”，记录了张生和莺莺的幽会，晚上红娘携了衾枕，将崔莺莺送入书生房内。在艺术史家巫鸿的评论里，明代早期版画里对张生和莺莺的幽会，都借用了红娘的视角，也即读者往往先是看到窗外窥视的红娘，然后顺着她的视线，才看到卧室中幽会的恋人。到了晚明，这种观察的角度在视觉作品里发生了戏剧性的变化，家具在其中发挥越来越大的作用。例如在一幅托名仇英的画作里，红娘的角色被削弱，转而是一张大床被单独作为主体，占据了主要空间。架子床拉下的帷幔屏蔽了张生和莺莺的幽会，迫使红娘只能在外面偷听。
《西厢记》明代版画里的榻
【 欢宴、市井与烟火气 】
在古代艺术里，家具与极具生活化的人物活动难舍难分。例如，中唐以后的画家为了避免过去单调的画面可能造成的枯燥叙事，使用了如同现代连环画一样重复的手段加以弥补，如五代十国时期南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是个中典型。这张绢本绘画的主体，除了其中人物，无疑就是那些屏风和床榻。画家利用它们使画面形成不同段落，更巧妙地把家具重复对称地布局在画面上。如此，绘画就形成类似电影画面一般的效果。画家有意为之的重复，让人物的行为举止随着位置方向产生变化。这些深谋远虑的技巧，更让家具成为渲染人物性格的点睛之笔。虽然是宋人摹本，但我们现在观察这张画，仍然能透过屏风和床榻营造的段落，窥探到主人公韩熙载因身处南唐末世，而隐匿于内心深处的隐忧与苦恼。
南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》的主体，除了其中人物，无疑就是那些屏风和床榻。图为该图局部
在其他场合，人与家具的关系除了欢宴，还有具体的市井商业活动。例如《金瓶梅》第九回中提到，西门庆花了十六两银子买了一张黑漆描金床，作为对比，书中还提到他同时又用五两和六两银子分别买下两个婢女；而到后面第二十九回，当潘金莲知道西门庆为李瓶儿买了一张螺钿床后，大为不满，跟西门庆发大脾气，西门庆立刻就用了六十两银子买了一张螺钿床送给潘金莲。一边是耗资不菲的开销只是买一张奢侈的架子床，另一边则是婢女的相对廉价，这种对比在晚明小说里比比皆是。
具体的收藏行为可能更为昂贵。如晚明张岱在《陶庵梦忆》里记下一件事情。他的叔父张联芳年少时跟随朱渭阳游学，因而精通赏鉴。万历癸卯年，他在某地发现一张铁梨木材质的天然几案，六丈长，三尺宽，光滑亮泽，坚实柔润，更重要是有着罕见的木质纹理。当地一位卖家花一百五十两银子没能买下来，张联芳却用巧计只花了二百两银子得到了。那位买家心理极不平衡，大怒之下派人追赶，最终没追上，只能空手而回。
晚明以后，大量文人不但以艺术家的视角审视家具，更以工程师、发明家的创造力改善器物，甚至积极参与到家具的设计制作中。其中，冬天读书受冻的戏曲家李渔，就被活生生把自己逼成了家具设计师。老先生冬天窝在书房读书写曲，纵使走到一旁可以围炉取暖，也不能将炉子挪近木质家具。为此，李渔为自己设计了暖椅。诀窍是在脚栅之下装了一个抽屉。抽屉用木板做成，底部嵌上薄砖，四周镶铜。抽屉里面放上炭灰，像香炉里烧香用的灰一样，须得很细。使用的时候将烧红的炭放在中间，其上用灰覆盖。这样热气不会过于猛烈，却能让坐在椅子上的身子温暖舒适。
在明崇祯年间的《西厢记》版画中，床成为了画面中心
人间烟火气，最抚凡人心。可见，家具妙处在生活，生活妙处在平常。无数像李渔那样的古人，用他们元气淋漓的心灵，告诉我们家具的另一面：天地之间，何物不能入心，何物不能至美？正是生活本身让古典家具为人服务，更把诗意栖居的理想照进我们的现实，最终成就了中国人引以为傲的东方生活美学，就像苏轼说的那样：“与谁同坐。明月清风我。”
