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以往元明清绘画研究，文人画总是独占C位，但在《中国绘画：元至清》里，艺术史家巫鸿却把单个画家放进整体艺术潮流里讨论，从元代文人雅集的 “文艺派对” ，到明清宫廷奢华的艺术追求；从女性画家细腻入微的笔触，到民间壁画质朴纯真的风情，全方位展示这一时期绘画的魅力。
他提出 “洪武断层”，揭示明初朝局对绘画的巨大影响；重新审视 “元四家”“吴门四家” 等概念，指出传统归纳法的不足。对文人画，从 “书画同源” 到 “诗、书、画、印结合” ，从赵孟頫、董其昌到石涛等文人画家的理念和实践，巫鸿将其视作不断变化的概念和实践，抽丝剥茧地展现文人画如何发展、分化，又如何与宫廷、职业绘画互动交融，最终成为主流。
近日，世纪文景与新京报书评周刊在芝加哥大学北京中心联合举办《中国绘画：元至清》新书分享活动——“解缚与重构：元明清绘画的复调叙事”。本次活动邀请到本书作者巫鸿与中央美术学院教授黄小峰，挖掘元明清绘画背后鲜为人知的故事，并由此探寻中国绘画艺术多元且丰富的内涵。下文为本次活动的对谈整理。
巫鸿、黄小峰现场照片
黄小峰：“立体感"是您写作的一个重心，想问巫老师，您觉得这种立体感的中国绘画写作，在《中国绘画：元至清》这本书里具体是如何表现出来的？您提到了既要注重存世的作品，上面有艺术家留下的题跋和关于他本人的材料，还要注意到那些环绕着艺术家的政治、经济、文化、社会的宏观历史叙述。您在处理立体感的时候，怎样寻找侧重？怎样找到最核心的历史叙述？它大概不是简单地按照朝代、风格进行。那么对您来说最核心的方式是什么呢？
《中国绘画：元至清》
巫鸿：这些都是很好的问题。我觉得“艺术风格”“文人画”等基本概念和范畴是不能抛弃的，但如果想要把它们讲得更丰富和立体，就需要引进一些新的概念。
立体感指的不仅是复杂，更重要的是增加观察的维度——意味可以转换视角，转着圈地看。看一张画和一个雕塑是不一样的，画是平面的，我们要把历史想象成一个雕塑，可以看到它的正面、背后、侧面。立体感的含义就是一个现象可以从许多不同的面向观看。比如说元代最有名的是“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，他们代表的现象主要是文人画在元代变成绘画主流。文人画可以追溯到北宋，在元代成为主流，这是大家的共识。我们今天不是要反对这个结论，而是希望把这个整体结论理解得更丰富、更“三维”。比如说元代文人画家除了他们四个，还包含哪些人呢？再者，这四个人也不是同一个世代的，黄公望比王蒙要大上近四十岁。把这四个人放在一起已经有些扁平化了，消减了每个人的历史维度。实际上倪瓒和王蒙生活到了明代，不完全是元代的画家。
元代文人画的代表除了这四个人，还有很多。故宫的余辉先生以及台北的石守谦先生都做过很多相关研究。从历史环境来看就会很有意思。在元代初年，即赵孟頫的时代，许多文人其实并不是汉人。例如当时影响很大的高克恭就是回纥人，当时一些人认为他的画最好，甚至超过赵孟頫。他虽然不是汉人，但是在南方和其他地方做过官，和南方的汉族收藏家以及赵孟頫本人都是很好的朋友，他们一起看画、写诗。这些情况使我们意识到“文人”这个概念不完全指汉族，而是一个“多民族共同体”，文人的认同是超乎民族的。这可以说是对文人概念的一种“立体化”解读。
元·高克恭《云横秀岭图》。台北故宫博物院藏
再比如，文人画是如何成为主流的？什么机制起到了作用？一些美术史家做过有关“雅集”的专题研究。雅集类似于大型文人派对，一些有文化的富商对其组织起到了很重要的作用。元代中期以后，有时会有上百个人聚在某处作诗画画，这些富商为此建造了花园、图书馆，汇集了艺术收藏。这对文人文化的发展起了很大的推动作用，因为它提供了艺术创作的机遇。艺术创作不能总是一个人独自进行，它需要场合、时机、观众，甚至需要有人出资。一些雅集的规模很大，在当时很有名，比如玉山雅集。文人画只是文人文化的一个部分，诗也十分重要，其实作诗常常占据了更大的比重，文人在雅集中首先是聚在一起写诗，这种活动一直延续到明代及以后。
明·谢环《杏园雅集图》。纽约大都会艺术博物馆藏
另外一个可以立体化的对象是明中叶以后的“吴门四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们都是苏州地区的画家，因此被放在了一起。但这是后人的概念，我们在还原历史的时候，需要将这类后起概念适当解构。这四个人其实是不一样的画家。前两位是更典型的文人画家，但是唐寅和仇英则代表了不同的社会阶层和生活方式。将他们概括为吴门四家，就又将很多复杂的情况扁平化了。他们之间也有很大的年龄差异。这本书因此不再按照“吴门四家”的概念来谈，而是将每个人放回历史中，打破传统的套路进行重构。
巫鸿在活动现场
黄小峰：在本书导言中，巫老师提到了在继承前两本书整体思路的基础上，这本书有一个基本写作方式，就是在朝代的基本时间概念之下进行分层的叙述。这本书的总体叙事是按照时间，即元、明、清三个朝代。在这个时间脉络之下还有三个框架：第一个是媒介的分层叙述。第二个框架是艺术品的社会功能或者语境，比如它是文人的艺术、宫廷的艺术，还是商业性的艺术。第三个框架是地理的，您在书中提到您非常注意画家的分布。对此您能不能再多介绍一些？
巫鸿：时间、地域、社会功能是历史叙事中的较高层次。进入到每个大时代后，我们需要从不同角度去分析具体历史现象。每一层上的分析都大量吸收了学界已有的研究成果，并不都是我一个人的研究，但是我在每个层次上都做了一些调整。比如明代绘画的分期传统上有两期、三期或四期的说法。我增加了一层，是原来没有的，即“洪武断层”。
洪武是朱元璋的年号，他在任期内对文人画家极端压制，将他们流放、砍头、罚为劳役。一代文人被完全击垮，元代江南一带以雅集为代表的强大文人网络被破坏，造成了一个断层。这之后是一个新起点，所以我强调了这个断层。断层期间，一些元末画家，包括倪瓒、王蒙在内，还在进行一些个人性的活动，也有一些好的绘画作品。我觉得在讨论明代绘画的时候需要把这个历史原境加入进去。
明·倪瓒《古木竹石》。台北故宫博物院藏
这虽然是一个微调，但我认为代表了一种重要的历史时间概念。与此类似，清朝的时间概念也不是像流水账一样将时间轴等分，有些时间节点会具有特殊意义，对艺术产生了非常奇特的影响。比如清初，特别是1644年以后的那一段，是一个非常重要、非常浓缩的时代。许多遗民画家——就是那些忠于明代的文人画家——在心理上经受了极大的冲击，他们将艺术作为自己思想和感情的出口。总之，1644年以后的那二三十年是一个具有极强张力的时代。
地理的层次也非常重要。以前的画史也谈地域，但多在专史和断代史中进行讨论，比如专谈北京或江南的绘画。但是一到整合性的历史写作中，地域就消失了，被风格所取代——就像你刚才提到的“李郭”派等。我觉得地域非常重要，无论画家是只待在一个地方还是流动性的，这些不同模式都很重要。中国古人很重视籍贯、同乡、地区，但画家也常作长途旅行，前往京城和不同地区。在这本书里，我在地理这个层次上也重新审视了一些原来的概念，比如我拒绝了明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”这一对地区概念。书中用了较多笔墨解释这一点，这里就不谈了。总之，每个层面都不是简单地继承现有的成说，而是需要重新考察，讲一个带有新意的历史。
黄小峰：巫老师提到了书中大的层次下面还有诸多小分层。每一个层次都是推动绘画发展的动力。比如媒介这方面，元代纸张的推广对文人精英作画有一定影响。在清代，也有许多和之前不同的媒材。媒材在不同时代都推动了绘画的发展，因而成为一个分层。另外两个层面也一样。在地理方面，您强调了艺术家的流动、相互交融如何影响文人画的发展。我其实对您提到的第二个分层很感兴趣，文人、宫廷、商业之间的互动在每个时代也都推进了艺术的发展。对于商业性和通俗性的艺术，您如何看它们在推动中国艺术发展中的作用？
之所以这样提问，是因为书中有一段关于董其昌的话令我感触很深。您谈到为什么董其昌会提出南北宗论，这好像是重复了一个艺术史中的状况：元代时赵孟頫等精英提出复古，可能是为了反对南宋的宫廷艺术对文人艺术的普及化或通俗化；再如明代的吴门重建起来的文人艺术的主体性，却又在明代的商业性、通俗性艺术中被稀释，董其昌的南北宗论就在这一情境下产生。按照这样一个模式，精英的东西似乎总会很快被通俗性的东西稀释，个人化的东西会被集体化，随之又会出现一些反对的努力。这看起来像是一个永恒的命题。所以想听听您关于中国绘画的商业性、通俗性的进一步的看法。
黄小峰在活动现场
巫鸿：黄老师眼力很好。这是我首次把这个思想比较清楚地写出来，但我一直有这样的一个想法，在《中国绘画》系列的第二本里已有所提及。那就是当苏轼等人在北宋末年提出一套文人精英的理想后，文人艺术变得受人瞩目，也受到了皇帝的关注。理想化的文人在南宋被进一步流行化和大众化，成为宫廷绘画和商品绘画都表现的时髦题材。到了元朝的特殊环境里，赵孟頫这类文人又希望从南宋的这种流行化、普及化的潮流中脱身。文人似乎总有一种逆反心理，总想要从流行文化里抽身，找到自己的新的认同，而流行文化总是要把文人文化吸纳进来，将其通俗化、普及化、大众化。
这一情况自宋代以来不断发生，关键原因是文人的自我认同是文化精英，和流行文化拉开距离才能有精英的感觉。每次拉开距离的方法不一样。比如，南宋时期主要是靠塑造理想文人的形象，未必十分高深。当这种形象被宫廷艺术和大众文化拥抱之后，元代的文人画家就转而从艺术风格上重建文人的精英地位，通过笔墨追求“古”的风格，让绘画变得越来越知识性，越来越难懂。就像赵孟頫的《鹊华秋色图》，一般人可能觉得并不好看，比南宋那些抒情又漂亮的画难理解。他故意把所有的形状都画得很“干”，笔下的树也没有层次感和水墨感。他追求的这种古意比较抽象，很难懂，只有真正的文人才能理解。
元·赵孟頫《鹊华秋色图》。台北故宫博物院藏
到董其昌的时候就又进了一步，甚至对文人画进行了历史化和理论化。他提出的“南北宗”不只是两种绘画风格，而是反映了他对“正统”的确立。为此，他在文人画内部进行了筛选，摒弃了北宗，推崇南宗，筛选和聚焦变得越来越极端。这一点有些类似西方艺术史，绘画变得越来越抽象，最后连抽象都还不够，要直接变成观念——艺术创作只发生在脑子里，叫作“观念艺术”，这是西方当代艺术中的一个很精英的文人艺术趋势。中国的文人艺术有着更为长久的历史，它总要和一般性的宫廷文化、视觉上赏心悦目的绘画、大众的流行绘画区别开来，找到自己的认同。这条线索对于大家来说应该也比较易懂：文人虽然人数较少，但是代表了精英的品位，在文化中占有一个制高点，并且试图保持这个制高点。当这个制高点消失时，就会试图重新建立这个位置。
黄小峰：这个问题我以前也想过，但没有完全想通。比如我们上学时讲到明代的“吴门四家”，我们会纳闷为什么还有两个卖画的人呢，为什么放到一起呢？老师会说因为有“职业化的文人画家”和“文人化的职业画家”。再比如，文人画不都像苏轼那样寥寥几笔即成，宋代的李公麟怎么画得那么好呢？美术史中就又有“文人正规画家”这种说法，好像还有“文人不正规画家”一样（笑）。我认为与其使用这些语词，不如将文化发展的模式、范式讲清楚，比如大众文化和精英文化的关系。这对我们来说其实并不陌生，我们今天也面临着这个问题。我注意到，您在书里谈到这个模式在元明清不同时代有不同的反映和体现。
由此我们也可以过渡到文人画的问题，这也是巫老师在书中特别提出的。元代是文人画的重要发展时期，您强调了不同地方的人聚集起来做雅集，雅集其实塑造了一种个人关系。巫老师强调雅集是文人在寻找一种群体感。这种群体感是靠个人性聚集而成的。如果群体里的文人都不强调个人性，他们就玩不到一起。恰恰是因为大家都很强调个人的特色，反倒能成为一个群体，我认为这件事情很奇妙。巫老师在书中讲到文人艺术重塑了个人的主体性，以及刚才提到的“洪武断层”。我理解的“断层”就是面前有个坑，需要迈过去或者跳过去。那么如果没有断层会怎样？这个断层断掉的是什么？我想，断掉的或许就是一种主体性的延续。您在讲吴门时专门提到了他们对元代文人个人性的追溯以及对文人画的重构，那么对于文人艺术和主体性表达这方面，您还有没有什么能够分享的？
《中国绘画：元至清》内页
巫鸿：文人的群体性是一种“个人的群体性”。流行文化也是一个群体，但它就只是群体，其中并没有个人主体性。我所说的“个人的群体性”在文人艺术中表现得非常清楚。比如“雅集”就体现出一种集体性，大家都在场、被雅集联结起来进行共同创作，但每一幅诗书画作品都带有个人的名字、题记，打上了个人的烙印，具有个人的艺术风格，“个人”并没有在集体活动中消失。这一点在元代表现得很清晰。
我们可以设想，如果没有“洪武断层”的话，这种雅集大概会延续下去。但是由于这个“断层”，状态就不一样了。洪武以后的明代皇帝重建宫廷艺术的时候，开始召集来自地方的画家，但是他召集的人主要不是文人，而是职业画家。文人的力量明显被“洪武断层”削弱了。沈周等明代文人的主体性也不同于元朝，到了明朝中期，社会趋于平静，文人、官员、商贾混杂在一起，整体气氛与元朝不同，从上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思想里不是贬义的，感觉上比较宽宏平稳，比较文质彬彬，没有那种很爆烈、很强烈、很痛苦的特质。当然，唐寅、徐渭这些人会流露出一些感情的波折，但总体而言，明代的这些文人是比较中和的，不像元代那么寂寥、萧瑟。
“中国绘画”系列三卷本
明代的这种文人气也产生了不同的“复古”艺术。明代文人学习了许多古画，越来越多地以之作为灵感来源。元朝时还不是这样，赵孟頫、钱选等人虽然也钻研古画，但主要是追求古意，作品还是很情感化的。笔法上的复古到明代之后才变得越来越明确，开始出现一种“绘画史的绘画”。我们在重构这段历史时要注意到，这个变化不是来自元代的循序渐进的演化，而是在一个断层之后，在新的基础上发生的变化。
再回到刚才说的“媒材”问题，这个方面也非常重要，需要继续研究。原来的美术史写作不太提及它，因为觉得媒材好像是一个不必多言的既成事实。现在我们觉得这是一个需要探讨的方面，是因为认识到画与画之间有所不同。为什么有的时候使用卷轴画形式？有的时候使用别的绘画媒材？为什么有的画很小，有时又很大，比如明朝出现的一些大型“中堂”画？为什么会出现这些不同？这是美术史上很重要的问题。此外，就像黄老师刚才提到的，我也在书中强调了“纸”对绘画风格的影响，纸的不同吸水性使得文人画的笔墨可以出现更多的效果，和绢上的效果完全不同。绢的使用虽然延续了下来，但更多是用于宫廷绘画、工笔画、商业画，而晚期文人画则更多使用不同类型的纸。另一个例子是“册页”，虽然出现很早，但其真正发展是在明末清初，石涛等人都画了非常精彩的册页。它像是一本小书或速写本，里面可以写诗作画，也可以用于做记录，这就让人联想到当时文人的生活环境和习惯，常常是漂泊不定的，也更强调私人性。还有后期出现的联屏挂轴，和厅堂的陈设方式有关，这就使绘画和建筑空间联系起来。媒材或者绘画形式是非常重要的，如果抛开这个概念直接谈笔墨，就有点儿隔靴搔痒的感觉。离开了艺术作品以及它们的环境和观看方式，一下跳得太远了，说不到点上。这其中每一步我们都应该注意。
清·袁耀《骊山避暑图》。北京故宫博物院藏。
黄小峰：媒材非常重要。您在前言里也特别强调了壁画，这是过去很多著作不太强调的。前面提到的高居翰先生的写作其实投入了很多他自己的个人喜好，专门写了他特别喜欢的张宏，但是他的论述中比较少涉及其他的媒材。您肯定是意识到了不同的媒材之间的互动的重要性，那么这和整个时代的绘画演进之间有什么关系？
巫鸿：将“中国绘画”三本书放到一起，可以看出这方面的变化。传统上写中国绘画史时一般直接从卷轴画入手。除了高居翰先生，国内和日本的许多绘画史都是这样写。这种研究路径来自古代文人，对他们来说，壁画能否称为“画”，这本身都是一个问题。我们今天不能再这样做，不能完全沿用原来文人的概念。我的一个领域是美术考古，因此知道很多当代学者都在研究壁画，对他们来说壁画具有极大的分量。因此，如果这本书仅仅谈论卷轴画的话，可能已经不太适应21世纪的现状和需要了。
卷轴画当然很重要，我也不断强调中国的卷轴画是对世界艺术的一大贡献，但是壁画在中国历史中并未消失，一直到元明时期还有非常好的壁画作品出现。壁画在唐代当然更重要，甚至是当时的主要绘画形式。吴道子曾画过三百余堵壁画，王维也创作了壁画作品，可以说唐代的很多重要画家都参与了壁画或屏风画的创作。屏风是一种准建筑或亚建筑形式，还有壁障——就是在墙上挂或者贴的画，这些都属于建筑类的绘画。这些绘画品种是在后来才被卷轴画取代，就像文艺复兴时期之后的西方绘画才从壁画逐渐转变成架上绘画（easel painting）。米开朗琪罗主要还是画壁画的，而不是架上绘画，这有点儿像吴道子。后来，架上绘画在西方艺术中越来越多，就和中国的卷轴画逐渐占据主流一样。西方绘画史不可能不谈米开朗琪罗在西斯廷教堂的天顶壁画，中国的绘画史因此也一定要谈壁画，否则这个绘画史就是不全面的。整体来看，虽然壁画的重要性在西方和中国分别被架上绘画和手卷取代。但壁画并没有消失，只是其地位相对减弱了。
著名美术史家巫鸿“中国绘画”系列收官之作
摒弃简化与单一视角的论述桎梏，
聚焦媒材发展、画派分化与地域间互动
在历史原境中立体勾勒元、明、清三代绘画的发展轨迹
