导 读
儿童文学评论家陈香说，童年记忆的乡土，是最让人心神安宁的土地。
随着现代化进程的加快，当我们努力寻找精神的皈依之处时，不自觉回望过去，想起童年记忆中的乡土，自然的气息、人际的温度、文化的风情汇聚成我们心灵的原乡。同时，童年的乡土也为众多创作者提供了重要的灵感之源。
《我们家》
王勇英 著
王勇英的长篇小说新作《我们家》以孩童视角讲述了嘎花一家的故事。嘎花一家生活在美丽的花山下，一位画家来到嘎花家，画嘎花的阿爷叮公。叮公有一把古老的乐器——叮。那把叮凝聚着古老的壮民族的民间文化，也牵系着叮公一家几代人的故事。
乡土是如何给予我们精神力量？乡土与现代性如何更好地相融？今天，让我们通过陈香老师的文字，走进《我们家》，走进广西童年记忆中的乡土。
一种文学叙事，必然有其内在动力。
中国古代是典型的农业社会，怀乡之心、文化的乡愁一直是现代以来作家笔下的重点题材之一。回顾一个世纪以来的中国文学，乡土是文学表述的核心，又是文学经验、意识形态发生的主要领地，也是理解我们自身的历史，进入本土性和现代性等复杂关系的重要切口。中国现当代文学的乡土叙事，以厚重的历史承载了丰富的内容；同时，乡土也是儿童文学发展史上的重要叙事组成。
“文革”结束后，儿童文学开始复苏。上世纪80年代，儿童小说的乡土叙事实践步入活跃期；90年代包括新世纪以来，曹文轩、彭学军、王勇英、李凤杰、曾小春、常星儿、肖显志等作家，推出了一批乡土叙事的优秀之作。许多儿童小说经典作品对乡土怀有一种牧歌田园的文化怀乡之心，童年乡土蕴含了作家重要的创作资源与素材——成年后的作家历经都市生活变迁，过去的乡土记忆就浮出潜意识表层，呈现为童年文化乡土的经验的审美介入，在过去与现实、回忆与重构中构成艺术张力，比如《草房子》《青铜葵花》《你是我的妹》《腰门》《独船》“弄泥的童年风景”系列小说等代表作品。
新时代以来的儿童乡土小说，更以自身的艺术探索参与着时代的共建，生成新的审美形态和叙事特征。
乡土叙事的承载物和运行轨迹，往往是“别处”的隐匿和生活的重建。乡土叙事，往往是作家寄情于一个文化地理意义的审美空间，并运用某种视野重新予以观照，以参与乡土者生命历史和主体性生成的建构。当时间来到新时代，探究乡土与现代性的关系，探究乡土世界和乡土存在者在现代性中的命运和主体性的建立，成为新时代乡土文学的重要命题。
即使是大山深处，也日益融入了现代化的时代脉动中。外出的人群开始归来，探索新时代的乡村创业道路；凝结着古老传统的民间文化，又如何不仅仅是被搁置在博物馆，而是与现代性共舞，与现代生活共生共融？从出走到归来，民族文化如何从传承接续到实现“活化”发展——当中国的乡土日益融入现代性洪流之时，需要文学艺术对此历史进程做出观察、描述、阐释和建构。
儿童乡土小说是乡土小说的重要组成部分，是从儿童视角出发、面向儿童读者、符合儿童审美心理的，面向此一重要题材的补阙。王勇英的新作《我们家》，即是这一新时代进程中书写的代表作品之一。
中国儿童文学的诞生与西方儿童观、儿童文学的引入有较大关系，而乡土叙事作为原发原创的儿童小说类别，很少有对外来儿童文学的模仿。体现本土特色的儿童小说乡土叙事，关注乡土人的生存状态、情感和命运，为构建具有民族和本土美学风格的儿童文学美学体系提供了有益思考，体现了自觉的美学意识和本土意识。
追溯乡土叙事源头
追溯乡土叙事源头，可体味作家乡土叙事的文化起因和内在推动力。
随着现代化进程的不断加快，人与土地之间的联系不再直接，都市繁荣将人的躯体剥离大地，但人的精神，却徘徊在城乡之间无处皈依。可以寄托情感的乡邦，是心灵意义的“桃花源”，人们以文化或精神意义的还乡，抵御现实的各种不确定。
童年记忆的乡土，是最没有异己感和让人心神安宁的土地。当作家历经都市生活变迁，童年时的乡土记忆便浮出表层，童年乡土经验汇聚为笔下的感慨万端，在过去与现实、回忆与重构中彰显着文学的张力。
事实上，从儿童乡土小说作家的夫子自道中就可以看出，绝大多数涉足这一领域题材书写的作家，大多是从童年乡村记忆的积累开始，实现对乡土记忆的整体完形的。
王勇英
儿童文学作家、广西作家协会副主席
王勇英从2004年开始从事儿童文学创作，受时风所感，创作的大多为畅销的“热闹型”校园儿童故事。2011年，她以广西客家文化为背景的“弄泥的童年风景”系列小说的出版，标志着她的乡土文学世界的肇始。其后，从《巫师的传人》《雾里青花泥》《巴澎的城》，到《花石木鸟》《狼洞的外婆》《我们家》，以作品中独特的地理环境和地域空间，潜藏生命深处的童年经验，诗意细腻的语言、鲜活生动的笔触，标志着王勇英的壮乡民族文化传承，叠加乡土情感承载、童年经验回望的艺术世界的生成。
情感的产生与客观事物的联系密不可分，当主体有了情感需求，客体正好能满足此种需要。久居于城市，乡土成了“别处的隐匿”“童年的消逝”，承载着关于“我是谁”“我从哪里来” 的哲学回答。作家内心累积的所有的童年生活的经验、印象和情绪，是与乡土世界这个客观事物的根本联系所在；在追寻此在的“别处”时，童年之梦也得以复现。由此，在乡土叙事的承载之上，重建童年，重建有别于现实的童年生活梦想，或是王勇英进行乡土叙事的最直接的缘起和动力。
独特美学维度
文学是一种具有美学向度的艺术。成功的作品叙事，离不开灌注于其中的审美张力。被想象力把握的文学空间，是被人的体验所呈现的空间，在想象力的全部特殊性中被体验。其文学呈现，即感受到了什么、呈现了什么、如何呈现，是创作主体的自觉选择。对于作家而言，要使读者带有强烈审美兴趣并以审美方式进行反应与共鸣，则创作者所提供的美学特色与美学态度的表达尤显重要。
乡土叙事中，环境空间与人物本身的叙事紧密结合。一方面，环境既有独立的审美意义，又有力参与到人物形象的塑造中；另一方面，活动于环境中的人，人所创造的行为方式，行为方式所扩展形成的生活传统，又促成了环境审美特征的形成。
地域人文景观，和客观物理存在的乡土地域，构成独一无二的象征体系。地处山地的壮乡大地，山林迷莽，野气横生；而与山林鸟兽相伴的壮乡乡土形态，则民风淳朴，人神互为。壮乡大地独特的地域特色、民族风情，作为王勇英乡土叙事中时间、空间的承载物，阐发出独特的美学维度。
我们往往可以捕捉作家笔下所传递的地域文化气息和神韵，以及整体语言质感，从而感受不同地域的文化根性和文化氛围。比如东北作家笔下的顿挫沉郁，江浙作家笔下的温润柔和，湘桂作家笔下的乡野神秘之气。
王勇英以带有灵性的想象力，呈现出极具乡野气息的壮乡大地，以具异域巫气的文化元素，形成神秘野性的乡土叙事空间。如在《我们家》中，以叮公为代表的壮族歌师文化，以花婆为代表的苗族“唱天婆”文化。“传说中的叮在很久以前是歌师的法器。歌师用叮来跟灵魂说话。传说中的鼎，在古时候用来把唱天婆说的话传给自然万物听。自然万物逝去后都保留有灵魂，比如一朵花败后，逝去的花也有灵魂，所以也唱给自然万物的灵魂听。”万物有灵的原始思维曾长久左右着人们的思维方式，在这种思维方式中，万物都被赋予了生命和灵魂，同时，万物也是平等的。在这“幻想的梦境”般的现实中，人以直觉体悟万物，而万物也被赋予了生命和灵魂。
当然，随着人类社会的发展，这种泛灵的原发性思维已然逝去，但它们至今留存在边地的巫史传统与信仰中——这片时间之外的乡野，提示着我们阐释世界的其他可能，或是对存在本源的追思诘问。
此外，王勇英在其乡土叙事中对民俗器具、民俗仪式、民俗理念的呈现，展现了壮苗瑶等西南少数民族的日常生活画卷，其后更是一代又一代的集体无意识的凝聚。火塘、油茶、壮族民居、咒歌、铜鼓、扁担舞，这些壮乡人的日用伦常和民俗仪式，是乡土意蕴的内在承载物；而万物有灵、阿爷山野弹叮、阿奶江上唱天等民俗行为和理念，折射的则是人对这片大地的理解，人与天地之间的关系。
火塘
铜鼓
扁担舞
当然，儿童的阅读接受心理，也与王勇英所构建的这个乡土世界暗合。儿童的认知接受，与幻想、泛灵、任意逻辑相关；王勇英笔下这个充满灵性的纯粹世界里，动物皆通人情，万物皆有灵。包括其乡土世界中的人物，皆丰润饱满、自由奔放、纯真善良，还原了人的原初状态和质朴天性。
从语言艺术来看，王勇英的作品叙事悠缓，没有跌宕起伏的情节，人物的生活日常如水般流动，潺潺奔流。其语言结合了诗意幽远的乡土意味和稚拙浓郁的儿童色彩，一如春天，散发着破土而出的泥土清香；又如夏夜，蝉鸣蛙叫，溢满了热闹的童真。语言的天真童趣之味，潮湿南国的村野气息，融合成王勇英的独特语言风味。
流动于作品中的意象，即注入了个人主观情感体验的客观对象，如壮乡山乡风景、壮瑶特色食物、民族特有服饰，包括雾、风、木楼、阳光、河流等壮家山乡的白描画，加之湿润的泥土气息、山野气息，为作品带来了一种诗意之美。独异的民情风俗、人物的淳朴天性，与充满灵性的山野相得益彰。
乡土与现代性的相融
现代化并非“桃花源”的终结者。新时代的全面脱贫攻坚，现代化进程中山民生活质量的提升，山乡的发展新貌，已经一定意义上拓展和改变了“乡土”的意义。现代化并未抛弃乡土，乡土的温情、淳朴的乡风民俗，在乡村的现代性过程中也得到了很好的保留。而民族文化的传承与接续，凝结古老文化的民间情态如何与现代性共舞，也容纳到儿童小说乡土叙事的视界中来。
对王勇英而言，其乡土世界的构建，也走过了从书写乡土情节与现代性的牵扯，到完成乡土与现代性相融的过程。如此前的《雾里青花泥》中，土生土长的青麦子也感受到了城市的便捷与繁华，借村民之口说出了城市的好处。尽管被别处拉扯，但青麦子还是回到了她的乡土，成为倾向于传统与牧歌文化的现代人。但到《我们家》中，王勇英将其乡土叙事大大往前推进了一步，即书写现代性与传统文化的相生相融。
比如，曾经在繁华都市深圳工作的小姑爱侬，回到山乡，运用视频直播帮村里人带货，这些蜡染的窗帘桌布围巾钱包、壮锦苗锦、山货走鸡，甚至小主人公嘎花的父亲杨长平所制作的天琴，都成了抢手货。嘎花的叔叔、婶婶在县城的一所小学任教，他们尝试把天琴、壮锦、民族服饰等引入学校。
在王勇英的《巫师的传人》《雾里青花泥》《巴澎的城》等作品中，“守望者”的形象很是动人。守望者们于时间中坚守，守望现代文明空间之外的传统文化，饱含着对传统的怜惜之情。因为传统中浓缩了他们太多的记忆与情感，所以他们用余生坚守，成为一个只能看见“背影”的群体。如果说，王勇英之前的作品是在叙事中将现代性悬置，那么，在《我们家》中，传统与现代的碰撞被淋漓尽致地展现出来。
比如，嘎花的哥哥鼓嘎，是一个年轻又充满艺术探索力的歌手，他尝试以融合多元的艺术手法展现“咒歌”和“天琴”的艺术魅力，在公开场合表演，希望获得更多受众对“咒歌”和“天琴”的喜爱；但嘎花的爷爷叮公，则固守“叮”就是“叮”，“咒歌”就是“咒歌”，只能为逝去的魂灵而唱，是传统的法器和仪式，而非“卖艺”式的存在。
乡土单纯而固执的信仰，如何与现代性相生相融？作品中给出的解决方法是，在嘎花“很久很久以前，仙人就有葫芦了，仙人的葫芦可是用来装仙丹的，不是用来做叮的呢。我们壮族歌师用葫芦来做了叮，仙人都不生气，可是鼓嘎阿哥用葫芦做天琴，阿爷又生气了”的童言稚语中，叮公默许了鼓嘎的改良。传统的守护者不再是寂寞的形象——独自游走于守护的技艺或信仰之中，他们日益在寻找传统与当下、城市包括公众的通道；而他们本人也作为一种符号化的存在，引起了联结现代性文明的想象，也揭示了推动山乡转型和变革的力量在何方。
当然，人类总是需要有类似的桃花源，以供精神的栖息与回归。在《我们家》中，画家时风来到壮乡的采风，与嘎花一家的深度碰撞，正是缘于自己“一直被人催促着画画”“从那些画中找不到触动内心的力量”的无力感。
总而言之，乡土中国如何以从容的姿态接续于新时间的现场，是“乡土”历史文化地层堆积过程中的重要一环。
“叮”也好，“咒歌”也罢，或者“唱天婆”的“鼎”，凝聚了时间的记忆，是传统的纪念碑。侧身于时间的洪流与节点上，此时与彼时的接续、发展、创造、共生，在《我们家》中，被以鼓嘎和嘎花为代表的少年与儿童承接住了。山乡的族群，本质就是文化的共同体；而儿童，是这一文化共同体的传承者。新儿童乡土小说所表现的乡村族群中的儿童的新特质，正是儿童对多元共生的现代社会的调适、吸收和转变。整个山乡随着变动中的现代性中国而改变，新一代山乡儿童正是在其间形成新的文化自我，走向并成为更为普遍的社会文化共同体中的一员。
如果一定要提一点不足，在王勇英的乡土叙事中，由于推进整个故事结构的核心矛盾的不彰，尽管清风徐来的“点染”写作手法也颇具价值，但没有一个具有足够统摄力和吸引力的核心，将小说各个叙述分支紧紧统摄在一起，整部作品的呈现在结构上还是可以更进一步的。
陈香
儿童文学评论家，少儿出版研究专家。北京大学文学硕士。资深中央媒体人，《中华读书报》总编辑助理。浙江师范大学儿童文学研究中心特聘研究员。从事儿童文学理论批评、少儿阅读出版研究二十年。已出版专著《童心宇宙：儿童文学的本质与边界》《黄金十年：中国少儿书业风云录》《喧嚣之下：新世纪中国儿童文学的价值支撑》等，在《人民日报》《光明日报》《南方文坛》《中国图书评论》《出版发行研究》《中国出版》《文艺报》等中央媒体、核心期刊、文学大报发表论文、文艺评论近80篇，文章曾被《新华文摘》等全文转载。十余次获部级奖励，曾获张天翼儿童文学奖（专著奖）。参与多项儿童文学、少儿出版国家课题。
原文刊发于《中国出版传媒商报》2025年3月14日第8版，刊发时内容有删减
责任编辑：陈宥云
责任审校：阮萍
