戴家妙
1970 年生，浙江永嘉人。号正斋，别署水湘居、二奴山房。中国美术学院书法学院教授、博士生导师、书法理论系主任，中国美术学院艺术学学科建设委员会委员、中国古代书画传习研究所副所长，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省书法家协会副主席，西泠印社社员，杭州金石全形拓非遗保护发展中心执行主任、金石学研究所所长，浙江省书法研究会副主席。
雅从何来 钤于何处
——关于印章展示的思考戴家妙
文 | 戴家妙
目前，印学研究中关于印章到底如何钤盖才是最佳的效果展示，尚无专门讨论。印章的出现迄今已有三千多年的历史，在政治军事、经济生活、文化交流等领域广泛应用。早期印章钤于封泥，用作标记，别无其他形式。魏晋之后，纸张代替简牍，也带来印章钤盖方式的变化，其中最为突出的变化是蘸色钤盖，且以红色为主，承载标记、鉴证、签押的同时，也寄寓了吉祥之意。
浮生若梦
两宋时期书画作品上钤盖的印章（含姓名印、鉴藏章等），实用性仍然是首要属性，其次才是审美上的追求，希望印章风格与书画作品能匹配与统一，这对印风塑造有着重要的影响。米芾的观点就很有代表性，主张鉴藏章“印文须细，圈须与文等”，其所言之“细圈细文”，即是圆朱文的基本特征。所以，圆朱文风格的形成某种程度上就是为了适应鉴藏章钤盖于书画上的需求，后来才在元代发扬光大，被赋予了更多的艺术性，发挥了篆与刻的审美价值。
红袖添香夜读书
在这种需求下，印章钤盖开始有了“得不得体”的说法，米芾亦曾云：“我祖秘阁图书之印，不满二寸，圈文皆细，上阁图书字印亦然。仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大 印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记与唐印相似，始尽换作了细圈，仍皆求余作篆，如填篆自有法，近世填篆皆无法。”为什么会有这种说法，是因为印章的加入给原来书画作品的结构增加了新的元素，印章与书画作品形成一个搭配结构，其中书画作品为主体，印章处于从属地位。抛开其实用功能外，点缀的补充作用是显而易见的。综览唐宋以来的书画名迹，一些印章在大面积笔墨的衬托下，更加凸显了某种典雅的气质，有种恰到好处、妙不可言的感觉。
道不远人
明代项元汴毕生倾力收藏，“每得名迹，以印钤之，累累满幅。”他这种行为，姜绍书在《韵石斋笔谈》里痛斥“是书画一厄”，俗不可耐，“譬如石卫尉以明珠精镠聘得丽人，而虞其他适，则黥面记之。抑且遍黥其体无完肤，较蒙不洁之西子，更为酷烈矣”，到了清代，“清宫旧藏前代法物，经弘历之手，乱题乱印，殃及笺缣，使人展卷痛心。鉴藏之家，所宜引为戒慎者也”，沙孟海先生对于乾隆皇帝随手“乱题乱印”的心情，与姜绍书是一样沉重的，提出“若本幅印押，少数犹可，多则污损原迹”的鉴藏章钤盖原则。上述二例都指出了书画作品上钤印过多而带来“刺目”的反面效果，甚至“殃及”作品，名迹受污，其损失是很大的。因此，在思考印章（篆刻）“雅从何来”的同时，必须思考“印钤何处”的问题。
会心处不在远
历代印章钤盖大体可分三类：钤于封泥（器物）、钤于书画、钤于印谱（印屏）。钤于封泥时代，实用至上，无法顾及其他审美的追求。而遗留下来的封泥实物，印迹看起来笔画厚实、质朴，后来经陈介祺、吴式芬等学者的搜集与拓摹，汇辑成谱，是借鉴了“钤于印谱”的方式。但呈现出来的效果，似乎与单体钤于封泥，有了不一样的效果。从《封泥考略》到《中国封泥大系》，从一页一印到一页十二印，观感上是有很大的不同。同样的道理也反映在从“钤于印谱”到“钤于印屏”的变化中，从单页钤盖一印、二印或四印到钤盖多印，审美上也是从印谱的雅致到印屏的拥挤，甚至是“刺目”。这与项元汴、乾隆他们在书画作品钤盖多印引起后人反感的道理是大致相同的，即在单位面积里，钤印印章超过一定的数量，就会密集，招致审美阅读上的视觉冲突。
长髯三尺老奴来
引起这一反应的原因，大约有两个因素：一是印章的风格，二是印章的红色所带来的审美特质。大多数印章是方正之形，排列整齐是容易的。但在一页印谱或一张印屏中，风格的多样也会带来视觉上的冲突。更为重要的是印蜕的红色所带来的视觉反应，才是核心问题。根据色彩学理论，如果小范围使用强烈的原色，会起到点缀作用，面积增大，纯度会很高。印谱单页或印屏中钤多方红色印蜕，会给人以空间狭窄的感觉，又因其各自分散，不能形成紧密的联系，而人在见到红色的时候，容易产生一些微小的生理变化，会造成“散而刺目”的反应。它不像一些朱拓碑版，虽也是大面积红色，因其有文字内容的内在联系或某种图像的存在，视觉感官是强烈而不分散的。
大吉
同样的道理，在某件书法或绘画作品的尾部，钤盖1-2方印章，起到点缀的作用。所以，明代中期吴门地区的一些书画作品后面所钤盖的朱文印，在“黑色笔墨”的衬托下，更加显得熠熠生辉，如王宠、沈周、文徵明、唐寅、文彭等人的许多传世作品，用印非常讲究，某种意义上说，书画作品也衬托了印章的美感，相得益彰。后世鉴藏印的加入打破了这种格局，出现了喧宾夺主的现象。故宫博物院藏赵孟頫 《人骑图》，原作上赵孟頫的题跋和钤印都十分妥帖，显然赵氏对整体的画面进行了精心安排，画风、书风与印风和谐统一，但是后来钤上项元汴、乾隆诸家的藏印后，则显得杂乱刺目，原画所传达的意境就消逝了许多，难怪姜绍书、沙孟海他们会发出那样的叹息之声！
晏安乃寿
书画乃文人之事，书卷气是最重要的精神气质之一。古代传世书画上的印章，多温文尔雅，少见奇肆怪诞之作，叶德辉《书林清话》就谈道：“不得工于仿汉及善松雪、文、何体，不如不印，免至名迹受污。”可见，书画家对印章风格有所要求，既追求印风本身的高古，又追求与作品风格的统一。当代的篆刻（印章）艺术脱离了文人环境与书画环境，将篆刻（印章）变成纯视觉、纯形式感的独立艺术，其优点是大大张扬了印章的艺术性，缺点是一些风格强烈的印章钤盖在书画之尾，格格不入，甚至有“抢镜”的嫌疑。因此，篆刻（印章）或许还是要兼顾其实用性，回归到最初的角色，重新发掘其文人精神与书卷气的底色，可能还是一条学古化古、不与人同的路径。
山水觅境
还有一点值得注意，像《飞鸿堂印谱》 《学山堂印谱》《赖古堂印谱》等，一页钤一至四方印，以界格分栏，并按照古籍的样式，留出“天头”“地脚”，虽相较于单印钤盖显得密集，但仍保有古意，具备传统气息。封泥谱录亦属印谱中的一类，最著名者如《封泥考略》，形式颇古雅，每页展示一方封泥，辅以考据文字，疏朗有致。现代与封泥相关的出版物，一页动辄十方以上，虽然也有节约成本方面的考量，但从展示的角度而言，无论红与黑，都显得拥挤，难言雅观。
溪亭边老屋前
印谱属于书斋文化，观者伏于案头展卷阅读。当代展览中印屏这一展示方式，实质上是纸张面积扩大所带来的连锁反应。印屏之于展厅，观赏距离远，随之带来的是每开纸上印章数量的增多、印面尺寸的扩大。篆刻家在实践中，都有一种经验，即随着印面的增大，刻起来就会费劲，就要刻意去夸张一些手法。如何从传统的角度去探寻更有渊源、更有文化底蕴的印章展示方法，是当前创作者应该多加思考的问题，要重视展示方式背后文化气息的表达，将文人审美和学术思考恰当地融汇于印章展示中，与本体的艺术表现相辅相成。
清夜无尘 承古人意
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猪大人
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