当你足够好，他们就会慢慢接受并改变对中国电影的刻板印象。希望有越来越多不同面向的中国电影出现在国际舞台，这样人们就会知道，原来还有这样的中国电影。
作者 |陈智廷
图源 |图虫创意
2025年2月17日，白雪覆盖的柏林电影宫迎来了文晏导演的主竞赛片《想飞的女孩》的全球首映。红毯两侧和电影宫内挤满了影迷，众人不愿入座，只为一睹主创风采。红毯最耀眼的焦点，无疑是手持片中核心意象——乌鸦羽毛的双女主刘浩存与文淇。两人光芒四射，而文晏导演则不时与文淇交换眼神，默契深厚。
现场聚集了大量华人影迷，热情高喊“文淇文淇”。陈可辛、吴君如联袂出席，波兰导演兼制片夫妻档耶日·斯科利莫夫斯基和埃娃·皮亚斯科夫斯卡亦现身力挺。当天上午的记者会上，主持人评价文晏导演的前作《嘉年华》（2017）“走在时代前端”（ahead of its time）。的确，《嘉年华》可谓近年华语女性电影浪潮的先锋之作，为《热辣滚烫》（贾玲，2024）、《出走的决心》（尹丽川，2024）、《好东西》（邵艺辉，2024）、《小小的我》（杨荔钠，2024）等女性导演执导、女性观众主导的电影铺垫了道路，也让观众对《想飞的女孩》充满期待。
当天早上，我先观赏了媒体场，下午再看全球首映。在大银幕上连看两次，依旧震撼。文淇的表演沉稳而富有层次，而刘浩存则展现了极大的情感跨度，令人动容。正如《好东西》中的台词：“如果能让你开心，那就是好东西”——《想飞的女孩》不仅是“好东西”，更是一部好电影。
中文片名《想飞的女孩》，既不是追求飞黄腾达，也非心比天高，而是植根于八九十年代改革开放与独生子女政策以来的现实背景，以重庆朝天门这座“梦想之城”与银幕上的“梦想之城”——象山影视城为舞台，展现两代女性对自由、梦想与美好生活的追求，改革开放的奋斗拼搏和独生孩子间的相濡以沫。
彭静不仅在片中饰演母亲角色，同时也担任联合编剧与语言指导。她将剧本翻译为西南官话，编写重庆话教材，并亲自教授演员方言。身为吉林通化人的刘浩存，每天重复超过200次台词，苦练重庆话，只为展现角色最真实的声音。
英文片名 GIR LSONWIRE 指的是吊威亚（钢丝）的女性，象征着女性在现实与隐喻双重层面上的惊险与自由、困境与互助。片中不止一位“侠女”：文淇饰演的武打替身方笛，片头努力逃离毒窟险境的田恬（刘浩存），以及彭静饰演的服装厂老板娘，每一个角色都如走钢丝般挣扎求生。
我很喜欢彭静对她饰演的母亲角色的诠释：“母亲想让家里更好，哪怕没有做到，依然伟大。”而周游饰演的弟弟和父亲双重身份则与之形成鲜明对比。他是一个以“拯救姐姐”为借口吸毒、剥削女儿和外孙女的无能男子，延续了他在《捆绑上天堂》（霍昕，2024）中的病态疯狂演技，前者令人心疼，后者让人恨之入骨。
《想飞的女孩》透过文淇饰演的默默无名的武打替身，致敬了《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）中的侠女形象，同时呼应了《卧虎藏龙》（李安，2000）中玉娇龙跳崖的经典场景。当女性被困境围攻，逼至墙边，选择纵身跃下，不是因为绝望，而是因为即使身为不吉利的乌鸦，也依然渴望爱与自由的飞翔。
|访谈|
时间：2月21日
地点：柏林 JW万豪酒店
女性电影
陈智廷：你怎么看待女性电影浪潮的现象，以及自己在其中所扮演的角色？
文晏：我觉得这个现象非常好，女性电影本身就应该越来越多，现在还远远不够。这是一种正常的趋势，而我并不认为它仅仅是潮流。潮流来了会走，而趋势一旦形成，就会持续发展。回想当年《嘉年华》去威尼斯时，我是唯一的女导演，大家觉得三大电影节（柏林、戛纳、威尼斯）主竞赛上有一两位女导演算是常态。如今，如果只有两三位女导演，就会让人觉得有些少了。这次柏林影展也是时代使然，大家都在往前走，与女主席特里西娅·塔特尔（TriciaTuttle）的努力也密不可分。所以今年柏林影展主竞赛片42%由女导演执导（19部中的8部），我认为是一个很好的现象，希望将来会成为常态。
陈智廷：《嘉年华》之后，影迷一直期待你的新作。能谈谈七年磨一剑的历程吗？
文晏：我七年磨了好多剑（笑）。三年的疫情，很多事情被突然打断，电影业界也在这段时间内发生了巨大变化。因此，我并没有之前想象中那样顺利地推出新作品。疫情前，行业内节奏非常快，也有些浮躁。疫情客观上让大家有机会安静下来，沉淀自己。这段时间我也做了很多调研，不只是这一个项目，还有其他项目。《想飞的女孩》至少处理了过去二三十年来的一些故事。能停下来专心做调研，我觉得很重要。我们在筹备电影项目时，需要非常扎实的基础。我在这期间也做了一些别的东西，如果顺利的话，会陆续呈现给观众。
陈智廷：为了《嘉年华》，你拜访了公益中心和心理学工作者；《想飞的女孩》则去了重庆采风。能否谈谈这部新作的缘起，以及您在田野调查中的研究方法？
文晏：一开始我听到一些故事，觉得很有趣，就在 2018年夏天去了重庆。当时我了解的背景是，在 20世纪80、90年代的重庆朝天门，有一批所谓的先锋人物。彼时大多数人仍在一个稳定的体制内，而一小部分人却大胆地将全部身家投入到小服装作坊或小厂子里，跑到广州去进货，把香港最新潮的款式带回朝天门销售。他们算是当年的冒险者，我对这个现象非常感兴趣，便开始做相关调查。在过程中，我听到很多超出想象的故事和人物经历，其中有血有泪，有成功也有幻灭，充满了一种原始的生命力。那时我就萌生了想以此为基础创作电影的念头。
在调研过程中，我看到许多小孩的照片，也听到相关讲述。当时大人们工作非常忙，批发生意从早上四点就开始，他们往往在凌晨三点离家，下午四五点回家不久就要睡觉。这样一来，大人与孩子之间几乎没有时间重叠，孩子见到大人的时候，往往只是看他们在睡觉或刚刚离开，所以这些孩子大多是在孤独中长大的。
从20世纪80年代开始，独生子女政策普及，独生子女最亲近的人往往就是表姐妹或表兄弟，因为没有亲兄弟姐妹。我后来很快开始关注那一代在朝天门长大的孩子，觉得像片中这样一对表姐妹的关系极具动人之处，也自带复杂性。她们像亲姐妹一样共同成长，但一旦遇到问题，比如片中舅舅造成的冲突，方笛（姐姐）就会觉得“你又不是我们家的人，我不要跟你在一起”，拒绝了妹妹。然而，她们毕竟一起长大，又有深厚情感，所以在同一屋檐下既亲密又对立的关系，贯穿了整部电影，形成了天然的张力和魅力。
陈智廷：《水印街》（2013）、《嘉年华》是精彩的艺术电影、作者电影，而在《想飞的女孩》中转向了类型化的创作，融合了犯罪、武侠、公路、家庭伦理等多重元素。能谈谈你创作的类型转向吗？
文晏：首先这是一个相当沉重的故事，我也不想用非常传统的方式去讲它。当我确定方笛这个角色是一位武打替身时，就觉得这是故事本身“召唤”我如此处理。如果她不是武替，而是别的身份，我肯定不会用类似的类型元素，所以这更多是自然而然形成的、自洽的设定。
武替这个定位也呼应了我近年来的思考：女性在历史上究竟是如何被书写的，她们在历史中的存在是什么模样，电影又能承担什么任务？事实上，女性在历史里常常被“隐形”处理。我们占地球人口的一半，但过去两千年的史书，写女性的篇幅很少；即使被写到，也多是负面形象。难道成千上万的女性对世界毫无贡献，或者只是无条件顺从封建礼教？这显然是不可能的。
我认为这恰恰是我们如今可以在电影中努力探讨的部分。历史统计上或许呈现出“绝大多数女性都顺从了某种压迫”的结论，但从电影的角度，如果我要刻画某个具体人物，哪怕她就是个普通人，我不相信她没有挣扎、没有疑问，没有试图去反抗或询问“为什么非得如此”。哪怕最后失败了，我依然觉得她是我的英雄。这是我如今对女性人物书写的理解。无论那个女性处在怎样的历史局限里，我都要去关注她的质疑、抗争和不接受，而不是把她简单概括成“封建社会的一员”。
我在创作《想飞的女孩》时，就在想方笛这个角色具有什么“表象”的东西。她拿着剑，看似是个女侠，一个“hero－ine”（女英雄），可同时又是隐形的。她做完所有的工作，最后却是别人上镜收特写，所有功劳也都记在他人头上，而不是她身上。这就是她的处境。正如那场桥上跳水的戏，最终她站在那里，表面上像个失败者，可手里依旧握着那把剑。那我们该如何评判她是英雄还是不英雄？我觉得不应以成败论英雄，而应以她的努力去衡量。我认为她在片子里是显性的女英雄形象。
那么田恬呢？影片开篇是她的一场杀戮，紧接着就与方笛在戏中的“杀戮”形成对比。哪个是英雄？哪个不是英雄？田恬的人生或许并非事事正确。她小时候为了父亲去骗钱，因为她单纯并不懂事，之后又叛逆。这些叛逆行为不见得都是正确的，可是我们凭什么资格去评价她？我想说的是：田恬在这个故事里也是个隐形的女英雄。她决绝地要做某些事，不同意就非要去做，硬要赌一把。她所有的行动都在彰显她的选择。所以，这部电影其实是关于两个女英雄的。一位是方笛——显而易见的女侠，另一位是田恬——不那么显眼，但同样是英雄。
这也让我想起当我们回头看历史中的女性时，究竟要怎样评价她们？我常思考，如果女性身处一个貌似封建社会的背景里，你要如何理解她、书写她？这正是这几年一直困扰我的问题。现在，我算是有了更深的体会，也算是一种欣慰的收获。
重庆故事
陈智廷：我也很喜欢彭静在记者会上说的，她认为自己饰演的妈妈也是一个女英雄。
文晏：对，她身上其实带有我在重庆调研时看到的典型女性特质。重庆女人真的是很强势，有人说是因为吃辣椒多？也有人戏称重庆男人是“耙耳朵”，耳根子软，被老婆管。我在做田野调查时常见到夫妻店，一家人一起做生意，往往女人是主事儿，男人在旁协助或在家做饭。这种现象很有趣，但也没有人能解释为什么重庆女人这么强。
至于片中彭静这个角色，她毕竟是上一代人，观念上难免盲目，比如过度袒护弟弟，甚至让女儿还债。她人生里错误不少，但每个人的觉醒程度不一样，上一代人可能在一些观念上更落后，却仍在努力、挣扎，支撑家庭。我们不该居高临下地指摘她们，而应真正去尊重和理解她们。
陈智廷：双女主的关系中，年龄差距是否关键？我一开始以为她们年龄相仿，后来发现文淇渐渐像姐姐兼母亲的角色。
文晏：她们大约相差几岁。在这样一个家庭里，姐姐自然会承担更多照顾妹妹的责任。当她出去赚钱，生活压力全压到她身上时，就会感到不堪重负。因此，当她要拒绝那个吸毒的舅舅，也就等于把田恬（妹妹）一并拒绝了。她心里当然是爱田恬的，但在压力面前只能先保全自己；可等到后来发现田恬真的陷入困境，她又奋不顾身地回来帮她。我想描绘的是一对表姐妹之间的这种复杂而又紧密的关系。近几年常有人谈“girlshelpgirls”，但我不想把它处理成一种理想化的状态，好像我随时都能无条件地帮助你。什么才是真正的帮助？就是我们都身处困境，也都克服各自的难处，然后一起携手往前走，这才真正有力量，也更真实。只有在艰难时相互支撑，才能一起摆脱困境，我希望把这个信息传达给年轻女性。
陈智廷：能否谈谈电影的选景，为什么会在重庆和象山影视城拍摄？
文晏：这是一个重庆故事，所以人物的成长部分就在重庆完成。如果你近年去过重庆，就知道它在视觉上或许是中国最魔幻的城市，高低错落的建筑、轻轨穿楼而过、江河和大桥交织，十分壮观。我们想写改革开放这些年间的故事，重庆是典型的“梦想之城”。它从八九十年代的朝天门码头的小破房子发展到现在，变化十分惊人，这是现实里的梦想之城。
象山影视城则是另一座“梦想之城”，十几年前那里还是稻田，现在是人造的影视基地。我把这两个城市并置在一起，一方面是让人思考哪个更真实。片中有场戏，田恬去找姐姐，群众演员却说“你这是自己画的伤吧？”当我们看到血泪、暴力与杀戮，究竟哪个更能让我们感到真实？在一个现实日益荒诞的世界里，每个人都有可能随时见到暴力或伤害。我们到底在哪里找到对现实的把握？这正是我想让观众去思考的，所以把重庆和象山两处做了并置。
陈智廷：有没有和电影史互文的设计？片中用了《渔光曲》（蔡楚生，1934）主题曲，而《渔光曲》的拍摄地就在象山石浦渔港。
文晏：对，中国电影的发源地在上海，许多电影创作者都在上海周边。石浦确实是《渔光曲》的诞生地，我觉得这首歌就理应出现在我们电影里。我们在象山拍，就很自然地想到了那部老电影，把它作为一种参照或呼应。
陈智廷：电影里有两场生死攸关的水戏。能谈谈方笛闭气15秒，以及在海滩的追逐、逃到大海的两场戏，拍摄时有哪些困难吗？
文晏：这两场戏确实比较艰难，拍之前我们做了很多准备。先是为桥和水做了勘测，发现水很浅，人站下去到膝盖或腰间，所以在演员要表演的区域挖了点淤泥，让她能真正沉下去。我们的动作设计团队也把吊车位置安排好，我要看到演员和钢丝的关系，看她一个人拿着剑、吊在水中央时的孤独。我们拍这段戏时用了三台机器，并在同一个晚上完成方笛飞跃水面的主要动作，第二天再补其他镜头。这样就把演员的困难降到最低。
当时在象山是三月中下旬，气温算比较高，但水温依旧很冷。文淇很拼，我们也有预案，如果她中途觉得太冷或不敢跳，会有替身。但好在她状态很好，团队也非常齐心，拍得很顺利。
另一场海边的戏，我们起初看到的是一个沙滩很平缓，看着就觉得“会不会太平了”，是否应该找一些怪石峥嵘的地方增加视觉冲击力。但找了几圈，还是觉得这里好，所以便和武指讨论如何拍。平缓的沙滩意味着安全系数高，但退潮时要走几十分钟才能到海边。我们在拍摄前两个月就研究了潮汐表，精确计算沙滩坡度，每天跟着潮水调整机位。当地也配备了专业救援队随时待命。那时是三月底，不可能有非常温暖的海水，演员和动作组依旧站在冰冷的水里，有拉威亚和安全装置。我们就趁这两天气温相对高，先完成海里的部分，再拍沙滩上的跑动镜头。虽然看上去惊险，但实际相对安全。
关乎现实的中国电影
陈智廷：电影不断切换现实和回忆的叙事，这在创作时是剧本就决定的，还是在后期剪辑才形成的想法？
文晏：其实在剧本阶段就已经确定了这样交错的结构。剪辑上会根据节奏或情绪进行微调，但几段回忆的顺序和内容，都是在写剧本时就定下来的。
陈智廷：最后一段回忆里，田恬的出生刚好对应1997年香港回归，为什么这样设定？
文晏：我在调研时发现，很多孩子差不多就是在那个时间点出生的。电影里插入这么多不同的时间段，本来就考虑要不要给每一次转换标明年份，但后来觉得太机械。现在的做法是用情感和人物内心的线索去衔接现实和回忆。有时是通过某个人的思绪进入回忆，出来时却是另外一个人在继续，等于是姐妹俩共同的过去。如果在所有回忆场景都标明具体年份，会破坏这种情感走向。不过，我还是得在某处给出比较明确的时间节点，好让观众能反推剩下的时间段，而1997年对华人来说都很熟悉，所以就用这个来点题。
陈智廷：片中有两场令人印象深刻的女性对手戏，一场是文淇和另一位女演员的试戏，另一场是田恬和方笛在迪斯科舞厅跳舞，您怎么设计这两场戏？
文晏：我了解到当下很多年轻女演员面临的一种困境：各种电视剧、短剧或网剧里经常出现一些“雌竞”情节。对女演员而言，这种狗血剧情也是一个两难：演呢，可能被人觉得戏很廉价；不演，就失去被看见的机会。所以我们就写了这样一场台词，想让观众看到现实里女演员被迫参与的“宫斗”或“雌竞”场景，几乎是影视城的日常。这背后其实映射出她们面临的选择困境。
至于迪斯科舞厅那场戏，田恬向往更自由的生活，不想被压抑的家庭束缚，就跑到迪斯科去寻找快乐。方笛来这里找她，等于是“姐姐”对“妹妹”的一场拉扯：方笛自己已经离开这个家，心里更抗拒父母那边的一切，她觉得要行使当姐姐的责任，让妹妹别走父亲的老路。但妹妹其实很排斥，毕竟姐姐离开这段时间里，根本不了解自己。我后面安排了她们在江边的对手戏，既说明姐姐已经交往过男朋友又分手，妹妹也开始谈恋爱，等于两个人共同成长、进入了青春期。这是我特别感触到的年轻女孩之间的动人时刻：面对着很多问题又不是那么好意思去聊，但姐姐会说要保护好自己。她们真的能照看着彼此的人生吗？其实谁也做不到。但这种在黑暗中微弱的互相照顾，对我来说很动人。
陈智廷：你的作品在三大电影节大放异彩，您怎么看华语电影在海外面对的环境？
文晏：这就是我这几年一直想尝试突破的原因。经常参加三大电影节，我也留意到国外观众对中国还是了解不多，尤其对中国电影更不了解。过去三四十年里，中国发生的巨变，是很多西方国家两百年都没有经历过的，他们很难想象当下的中国是什么样子。对中国电影，他们可能还停留在以往的印象：似乎中国就应该是农村背景，或者是一些自然主义素人电影里很原生态的大图景小人物。如果让他们看到一个城市里很现代、很果敢的年轻人，反倒会觉得“这还是中国电影吗？”但我觉得我们的责任就是让更多人知道，中国电影早已不止一种面貌。像重庆这种城市背景，或者许多其他的城市样态，都值得在大银幕上呈现，在世界性的平台上交流。
在做后期时，我跟主创们说，我们的挑战就在于做一种和他们既有印象不同的中国电影。那你怎么说服国外观众？只能用作品的质量去证明。当你足够好，他们就会慢慢接受并改变对中国电影的刻板印象。希望有越来越多不同面向的中国电影出现在国际舞台，这样人们就会知道，原来还有这样的中国电影。
（本文作者为香港都会大学文化研究助理教授）
The END
