让青年导演的好作品被看见

在"让青年导演的好作品被看见"这件事上，电影制片人王磊有他理想主义的纯粹，也有务实地让理想落地的行动转化。

翻看他的制片作品可以发现，一个是长久合作，比如和万玛才旦导演的《塔洛》、《气球》、《雪豹》，仍在制作当中的《陌生人》。另一个是青年导演的第一部作品，比如高鸣导演的《回南天》、久美成列导演的《一个和四个》、张中臣导演的《最后的告别》，还有超凡导演的《一个人的葬礼》，鲁丹导演的《冬旅人》等。

这种长久合作得以发生，需要建立在制片人对电影创作的深度理解和工作的拆解，并动态地、经过多次检验的、行之有效的制片策略的基础之上。在王磊看来，制片人有两重身份。一个是服务角色，主要任务是服务导演的创作；一个是管理角色，要承担一个项目方方面面工作。16年行业摸索，他已经打磨出一套电影制片的实践样本。

艺术片不需要出圈，而是要找到自己的圈层。"想做什么电影，和谁合作，做什么东西，想清楚这些问题，执行下去，形成个人独立厂牌，个人独立的小系统，再慢慢延展开，慢慢变大。"在以票房定输赢的电影价值衡量体系里，他一边向市场呈现自己与众不同的艺术选择，一边探索小成本电影在商业层面的各种可能性。

3月22日、23日两天，我们邀请制片人王磊走进线下课堂，进行一次"制片人全流程"课程分享。开课前，我们提前向王磊老师提出一些问题，包括制片人需要具备的思维和能力。以下是采访文字整理，内容可能过长，但值得你仔细阅读。

去年底，由您担任制片人（之一）的剧情片《最后的告别》终于上映，影片虽获得FIRST青年影展两项大奖，上映30天只收获23万票房。您如何看《最后的告别》上映以及票房成绩？年轻导演作品有效发行，有没有一些经验策略先简单分享一下？

王磊：这个话题也和很多导演多次交流过。首先上映这件事，多数导演在拍第一部作品时，并没有过多考虑过发行问题。我认为这是正确的。顾虑太多，创作就可能受限制。发行确实是件需要人力、物力、资源等去铺展开的工作，有一定成本门槛、资源门槛。新人导演的第一部作品，很多都是一个猛子扎下去就开干了。所谓"干"，就是把片子拍出来。

其次票房成绩，我认为在相对没有太多投入的情况下，票房就是一个基本盘。我经常跟年轻导演分享一个观点：上映比上映后卖出高票房更重要。尤其第一部作品，在没有宣发成本情况下，上映是你唯一可以做到的事，且是一件更有价值的事。

所以对于新人导演首作，我并不在意票房是多少，因为没有付出很多我们承担不起的发行成本。当然这并不意味着，可以用投入100万的项目，只想卖20万的态度去运作。制片人要从最本真的、非场外因素的商业角度去考虑：成本谁出？怎么回收？成本跟付出是挂钩还是脱钩？从制片人的角度，我会把这些事情想得很清楚。但如果有像张中臣导演《最后的告别》这样的影片，50万、80万、100万的宣发成本，对于一个首作导演来说，也许可以启动第二部电影的创作了。我为什么不把钱用作第二部片子的启动，去放在一个大概率可以预见卖不回本的事情上呢？务实地说，现实中的案例是只有极少数才能卖回宣发成本。

《最后的告别》电影海报

发行这件事可以拉长时间维度去看。在胶片拷贝时代，很多电影都因为上映成本极高没有被看见。那个时代，做一个胶片拷贝比较贵（现在做DCP也不便宜）。一个拷贝在一个村放完，运到下一个村。就像《天堂电影院》里的经典桥段。《一秒钟》里也有这样的情节，发放拷贝要用牛车运到山里。早期的发行逻辑是这样的：先在一个村放电影，再发行到下一个村。美国电影发行也是先发洛杉矶，再选几个城市，一级一级逐步铺开。数字革命以来，流媒体平台、新媒体兴起，很多影片得以以数字形式发行。

现在的发行是大水漫灌式。基本逻辑是做一个全国拷贝，这是一大笔费用。然后在所有影院铺宣传物料，又是一笔基础费用。但实际上看艺术片的人有多少？我们是否精准投放到目标受众？《最后的告别》在策略上，在没有明星加持、只是素人演员加新导演、没有很多宣硬核资源支撑的情况下，我认为我们把能产出票房的这类片子的影院摸出来了。并且进行"点对点发行"。比如我帮张中臣导演在百老汇电影中心做的一场，单场票房超过5000元。如果在全国做成10场，就是5万；100场，就是50万。

所以，电影的有效发行需要反复沟通。因为我们没有大水漫灌式的成本、人力、物力的投入，我们只能基于有限的资源去做。对于《最后的告别》获得的票房，我觉得是我们实打实耕耘出来的。我还是更看重上映这件事本身。让年轻导演先被看见。超凡导演《一个人的葬礼》，我也希望尽快上映。

《一个人的葬礼》电影海报

期待！您刚刚也提到流媒体平台，新媒体。流媒体发行对小众艺术片有哪些帮助或者影响？或者说制片人如何思考或落地更多电影发行策略，让有价值的作品被更多人看见？

王磊：《最后的告别》流媒体具体数据我还没拿到。我相信是有受众的。至于效果好不好，不能一概而论。首先，整体来看，艺术片在流媒体平台上的逻辑是偏向于小众的。平台需要的是版权片库，不论类型，满足观众不同需求。提供多样化的选择。也就意味着，虽然观看的绝对人数无法和大商业片相比，但总有一部分人会看的。数据也是很稳定的，我觉得这就很好。

其次，院线毕竟是一个短期行为，新媒体则可以随时观看。甚至多少年后都可以翻出来看。这就延伸了发行的可能性。就像早年的DVD租赁，电影院线发行完之后，DVD租赁市场还在延伸观看。比如李安导演作品《冰风暴》，当时院线票房其实一般，但在美国DVD租赁市场销售表现就很好，排名很靠前。

这就说明，我们在做电影的发行时，院线发行很重要，但是它是快销逻辑，也不能只看院线的表现。电影的院线发行在中国目前是一次性的，但在很多市场上它是多次性的，可以重映、复映、点映、加映等。比如王家卫导演的电影，会推出加长版。或者隔几年搞一次特别放映，这都是可以的。只要版权在手里，可以做很多事情。

因此，我们应该拓展电影的多形态发行、多形态放映，在更长时间里去规划这件事。我是从做放映开始进入和深入行业的，做过很多片子的放映工作，现在，很多观影团也经常做一些"抢救放映"、"拯救放映"类似的活动。有些片子很多人还没看就要下线了，或者已经下线很久了，但只要判定还有观众想看，我们就会去做放映。虽然从商业角度衡量，短期对营收可能没有质的提升，但这种细水长流的放映收益还是很可观的。所以对于市场我没那么消极。我很想做一些有意义的事情，就像我写诗一样，不能总想着一下子就卖出很多本，那不切实际。

所以我也很重视新媒体发行。

但也有一种说法，短视频切片伤害了艺术电影作品完整性。您怎么看这个问题？

王磊：举一个例子。2020年我们发行过电影《回南天》，当时新媒体成绩平平。突然有一天，某个账号自发地为我们剪辑了一条与原作创作毫无关系的抖音视频，并且那条视频异常火爆。我把那条视频转给导演看，导演也惊讶于它与原作创作意图毫无关系，但确实吸引了很多人去观看。这是意想不到的。

《回南天》剧照

这件事也给我们发行带来一些启示。我们原本按照艺术片的逻辑去发行，却发现观众并不多。而当那条抖音视频被剪辑出来时，它其实是完全按照一个较为通俗的逻辑去制作的，却意外地带来了巨大的流量。我也不知道这是好是坏，但至少可以说明，只要你的电影在片库中，迟早会有一定数量的人去观看。对于我们这样的艺术电影来说，这已经是很不错的成绩了。

从整体市场来看，电影其实有两个概念：一个是畅销，即在一定单位时间内卖得特别好，很快就成为热门；一个是长销，即电影能够持续吸引观众，具有长久的生命力。对于艺术电影来说，它更倾向于是一个长销的事情。

我想强调的是，在这个行业中，电影的经典性是所有视听产品中相对高的，其次是电视剧。所以我的观点是，电影天然具有这种经典性，因此它能够构成一种长销的吸引力。

制片人还有一个核心工作是"找钱"，作为制片人，您如何说服资方支持一些小众艺术电影？

王磊：资方关注的核心其实是人。我不会试图"说服"资方，不会因为一部电影可能是小众的，或者不挣钱的，去想办法说服资方投钱。电影行业本质上应该是人才密集型行业，核心价值在于人。就像父母生育了孩子，他们相信自己的孩子有潜力，所以会送他们去上好的中学、大学，而不是期待教育投资能立即得到回报。对于电影项目也是如此，我们当然需要规划回收，但如果我们不重视人才，这个行业就会失去未来。年轻导演怎么入行？肯定要通过拍摄一些作品来展示自己。

不是我愿意做小众电影，而是电影行业的规律使然。我们不能在导演还没有任何资源的时候就给他巨额投资，这既不现实也不负责任。往往是在他们通过小众电影展现出商业潜力、视听能力和某方面的才华后，才会被行业发现。这也是为什么中国的FIRST青年电影展、平遥国际电影展、上海国际电影节亚洲新人奖以及美国的圣丹斯电影节等平台如此重要的原因。它们为年轻导演提供了展示才华的机会，有时候，一部投资只有几十万的小众电影，就有可能让导演在电影节上被大制片公司看中，他的未来可能就被打开了。

就像当年《冬天的骨头》入围奥斯卡四项大奖，尤其是詹妮弗·劳伦斯获得提名，就是从小成本起步的。那部电影的制作成本只有200万美金。如果没有这些小众电影的推动，她的才华可能会被埋没。所以，我们投资电影，我们既要看眼前的回报，更要看到电影人才的长远潜力。

务实地说，年轻导演在作品还没展现出可能性时，很难获得专业投资，被更多投资者跟进。入行资金可能来自朋友、父母和自己的积蓄，前期就是很难的。成熟的艺术片导演可能有另一套投资逻辑，就是影响力。所以，我们在投资电影时，既要算狭义上的经济账，也要算广义上的影响力账。比如《隐入尘烟》，投资者在投资时并不会预判到能卖出一个亿的票房。如果奔着一个亿票房投资，可能就不会有这部电影。

于我个人而言，找投资或者与导演合作，我特别相信人与人之间的相识、契合和长久的合作关系。这就像谈恋爱一样，你无法说服一个人去谈恋爱，因为人与人之间需要有交往的契合性。同样地，我觉得电影投资需要拉长时间维度去看，在电影行业中，我们也需要找到那些与我们理念相契合的合作伙伴。

那依据什么做选择呢？比如和新人导演合作，会出于哪些考虑？或者说项目初始阶段，怎么判断一个主题和故事是否有价值或足够打动人心？

王磊：我个人倾向于寻找独特性。比如张中臣导演《最后的告别》。导演自己拍完了，我去看素材的时候发现这部电影有延展的可能性。于是跟导演说，我有把握并且愿意花很时间去做。

《最后的告别》剧照

也有些项目，你可能前期看到一个剧本，甚至不用看剧本，只是跟这个人聊一聊，就能判断他值得你去投资，因为他有创作能力。在我看来，制片人一个核心能力是知人善任。如果这一点没做好，其他事情都是白费力。所以我会时时刻刻要求自己，虽然我可能做得还不够好，但知人善任始终是我的首要要求。且我合作的对象，必须是我认同其创作价值的人，即使他的创作能量不是我所熟悉的，但只要他有独特的价值，我就愿意与他合作。

其次是创作原始动机。他本人对创作这件事的根本驱动力，是追求未来可能带来的无限光荣，还是无尽的财富，还是说如果不拍电影他就无法生存，这些理由我其实都不太相信。我更关注在与他聊天和接触过程中，他分享给我的人生经验，以及他对创作的直觉。只是从个体和身边人的经历、感受里沉淀出来的故事，才会真诚，才有独特价值，但这种价值很难直接总结出来，因此每个项目和每个人都是独一无二的。

本质上我们今天创作者很重要的题目是如何展现自己的个性。无论在商业片领域，还是艺术片领域，这种独特性都是稀缺的。因此在选择合作导演时，我会非常注重考察他们是否具备独特的创作视角和能力。

而从制片人角度，所谓独特性指向是其实是投资的安全性。比如如果我投资1000万，我必须能够在已知的路径中预见到这笔钱的回报，至少保本或者有对营收的预判。但在创作领域，创作面向的始终是未知，一件事情变得已知，吸引力就会大打折扣。我们无法在新的作品中重复观看同一套路的故事，因为人们需要新鲜感，需要不同的面貌。实际上，虽然叙事模型可能是相似的，但故事却是千差万别。因此，可以说，我们这个行业的主要矛盾是，投资的安全性与创作的未知性之间的矛盾。制片人的工作就是平衡好两者，把未知转化成可预期，让投资风险可控。

您上面提到一些制片人的能力，比如知人善任、项目沟通能力，也有技术操作层面的，比如发行策略等，除此之外制片人还需要去提升哪些能力？

王磊：首先是用动态的眼光去看待事物，这是我认为非常重要的一个能力，也可以称之为项目开发能力。比如一个剧本可能当下还不是完美的状态，但我也会判断它是否有成为好剧本的潜力。

其次是管理能力。管理能力不仅仅是管钱、管物，它涵盖了财税法中涉及的多个方面。还有一个与之紧密相连且非常重要的能力是商务能力，也可以称为运筹。是我们行业中很容易被忽略掉的一个能力。

运筹并不仅限于电影行业，适用于任何需要团队合作完成任务的情况。先有一个明确的目标，要实现这个目标需要多少人、多少物资、多少时间，然后通过运筹的设计，将人和物资有机地按照时间进度去推进，最终达成目标。

这个过程中，还有一项重要的能力就是领导力。领导力的体现首先是领导自己，然后才是领导伙伴、下属、上司甚至合作方。领导力更进一步说其实是凝聚人心的能力，让所有人都能朝着同一个目标前进。因此制片人也需要能量饱满，因为我们要有能量去传递给其他人。以及坚定的信念和有打不死的小强精神，这个行业要求很高，但只要我们拥有这些品质，困难总能一个一个克服。

以及在拥有这些思维能力、品质同时，掌握一些重要的技术工具，不被一些似是而非的话迷惑。接下来的课程也会具体讲到一些技术问题。比如财务、税务、法务；比如项目开发，选题来源，类型在电影创作和制作中的作用，如何避免公式化思维。

课程中也设计了案例讲解，以万玛才旦导演《雪豹》为例，分析"低成本艺术电影如何挑战高成本工业CG制作"。能否先简单分享一下从成本角度，您是怎么有效控制预算，确保资金合理利用的？

王磊：《雪豹》在制作动物特效上确实是个挑战，不仅我，整个行业其实也没涉足过。虽然我们有过做其他动物的特效经验，但对于《雪豹》，一开始我连工作量多少都没有概念，所以就需要从深入调研开始。

《雪豹》剧照

在我看来，低成本或高成本并不是决定性的因素。首先我会转变一个观念，不存在所谓低成本和高成本，而是寻找合适的资金去做合适的事情。我不能仅仅根据投资的大小来判断一个项目的成本高低，比如一个项目投资很少但收益上亿，你不能说它就是低成本。同样，我也不能因为一个项目能卖出高价，就盲目地增加投资。

所以，低成本是一个相对的概念。关键在于成本的适配性。成本必然有一定的上限和下限，制片人需要在其中找到动态平衡。因此，作为制片人，需要时刻具备在动态中寻找适配性的能力。每个项目都有天花板，也有地板，制片人需要在这两者之间找到最合适的线。制片人判断项目的成本高低，不能仅看投资的大小，而是要看成本收益率。

财务方面，制片人需要重点考虑两个效率指标：成本率和周转率。成本率是指投资与产出的比例关系，周转率是指资金在单位时间内的效率。比如，我投资了一个电影，如果10年后才挣回一个亿，那么这个收益率虽然看起来很高，但周转率却很低。相反，如果一年就能挣回一个亿，那么周转率就很高。

周转率是一个被忽视的重要指标。有些人可能只关注成本率，但周转率同样重要。比如，在餐饮业中，高端的餐厅翻台率低，但单值高；而低端的餐厅或平价餐厅翻台率高，但单值低。我们需要找到适合自己的周转率，这需要根据项目的特性和市场环境来决定。

全流程中一个至关重要的概念就是周转，它体现了资金在项目中的周期性流动。从资金最初投入项目，到项目结束资金回流，这个过程就构成了周转，而周转的效率则由周转率来衡量。

除此之外，周转率还涉及一个重要问题，就是资金成本。比如我们从银行借款，需要支付一定的利息，这是借贷成本。还有一个常被忽视但同样重要的事，机会成本。机会成本是指当我们选择将资金投入某个项目时，要放弃其他潜在投资机会所能带来的最大收益。比如如果我有1000万资金，可以选择投资电影《隐入尘烟》，也可以选择投资《哪吒》，如果选择投资其中一个项目，放弃了另一个项目的潜在收益就构成我们的机会成本。

这些成本概念在决策过程中都至关重要。我们需要通过逻辑去审视每一个项目，考虑机会成本和周转率等长远因素，从而去更全面地评估项目的有效性。这种思维方式对于全流程管理非常关键。它能帮助我们更准确地判断项目的价值，从而做出更明智的决策。制片人需要具备这种全局观和长远眼光。

听上去好难。

王磊：不难。概念其实很简单。只是先让你多一个思维而已。具体做项目就会清晰化。先有思维，再掌握一些工具和方法，执行起来就事半功倍，甚至多倍。

说到工具，您怎么看AI对制片人工作的辅助或产生的影响？

王磊：在我看来，AI在思维层面还有很大可挖掘的潜力。虽然目前更多人可能把它当作侠义的工具来使用，比如取个片名，生成一句Slogan，或者根据小说内容制作一个梗概等等。我个人对待技术的一个态度是：不把技术仅仅当作技术来使用。虽然技术本身需要被学习和掌握，但更重要的是理解技术给人类带来的思维观念上的革新和革命影响。

对制片人工作产生的影响目前还在工具层面。比如一些重复性工作，包括做预算，你只需要把大概的逻辑写给它，让它根据要求的逻辑生成申请表，你就不需要再手动填了。但从内容创作层面看，AI的革命性在于向人类发出了原创性挑战。未来原创性越高，作品价值也就越高。这就要求创作者作品要更有原创性、独特性。

最后一个问题，回到我们的课程，这次《制片人全流程工作坊》安排在3月22日、23日两天，简单介绍下课程主要针对哪些人群开发？学完能收获什么？

王磊：首先是针对初学者，可能对制片工作有热情，但对行业路径还不太清晰。我希望我可以用我的经验，为他们提供入行指导。其次是已经在制片行业摸爬滚打、积累了一定经验，有进阶提升需求的人。我所指的进阶是已经熟悉我课程中的部分内容，但可能存在一些短板。制片是一个全流程的工作，会要求你不能有短板，不能只擅长某一方面，当然也不是需要样样精通，至少样样上你有关键的认知。

学习收获方面，第一点是全流程制片人需要具备知人善任的能力。我会分享我与众多导演合作过程中的具体案例和细节，无论是成功的还是失败的；第二点是懂得如何建构自己的领导力，这也很重要；第三点是制片人的商务能力和运筹能力，具体体现在细节上也就是财、税、法能力。我会重点讲解关于知识产权的问题。此外，也会详细讲解几个关键案例中的不同合同。也会分享几个经典合同模板。

此外还有内容开发能力，包括选题分析，开发路径。还有一个很重要的点是，我会在课堂上和大家一起做预算和决算的预演，以便更好地理解和掌握这些关键环节。此外，也会重点讲解在现行电影管理制度下，如何和监管部门进行高效沟通。

总结来说，一是选取合作伙伴的知人善任能力；二是商务层面的财、税、法能力；三是优秀的电影项目开发能力。期待与大家线下见面，交流学习。