施恩波 || 中国铁路书法家协会主席

2025“金蛇献瑞”

施恩波

1963年生，中国书法家协会理事、行书委员会委员，中国铁路书法家协会主席，辽宁省书法家协会副主席，中国职工书法家协会副主席，中国文字博物馆书法艺术委员会委员，辽宁大学书画研究院副院长，曾担任中国书协主办的全国展、兰亭展评委、监委。获“全国第六届书法篆刻作品展览”全国奖，“全国第六届中青年书法篆刻家作品展览”一等奖，文化部第八届“群星奖”金奖。曾被中国文联评为“百名优秀青年文艺家”，多次被中国书协评为送万福、进万家先进个人。

金蛇献瑞

2025

冲和与澹定

——施恩波的书法创作与审美

文 | 朱中原

古之成大事者，多有澹定之心志。澹定是一种不俗之品格，也是一种整体的精神风貌，更是一种内在的气质与修为。

施恩波于我的第一印象是：精瘦、清爽、干练。这些都还只是外在的，最为要者，乃在于其卓然之识，儒雅之风，闲适之意。而这背后，乃是其澹定之心志。然这“澹定”二字，谈何易之？如若没有孤独，没有历练，没有多年的积淀和修为，何来澹定？澹定是一个艺术家至为重要的精神品格。我于施恩波的书法中，读出了这种澹定。施恩波多以行草行世，按理说，行草书是追求动的。然而，施恩波的行草书中，却有一种静谧和澹定之气。能于流动与奔放中追求静谧与澹定，这是学养与文化润泽之所为。恩波言谈儒雅，心态平和，有文人雅士之风。

魏晋人评人论艺常用“风骨”二字，这“风骨”，既是人的精神风貌，更是艺术品格。恩波之人与书，言其有几分魏晋人的“风神萧散，骨气洞达”，当不为过也。

“风骨”在魏晋人的词汇中，实际上是分开的。

“风”是“风”，“骨”是“骨”。“风”是风神、风尚、风韵，“骨”是骨骼、骨气、骨力。“风”“骨”合用，则有“风神萧散”、“骨气洞达”之说。“风”极言人格与艺术之韵与致，而“骨”则极言人格与艺术之势与力。无风则无韵，无骨则无力。后人论羲之书有“龙跳天门，虎卧凤阙”之说。“龙跳天门”极言飞龙跌宕之韵律与风神，而“虎卧凤阙”则极言猛虎之雄强与骨力，可谓有“风神骨力”兼得之妙。“风神骨力”合而则为所谓的“魏晋风度”。

魏晋风度是反叛时流的，表现为一种强烈的反叛精神和非理性精神。而这种崇尚“风神骨力”的精神在唐人以后的书法创作与品评中更得到了综合地体现，并开启了晋唐以降的经典帖学书法史。帖学书法史，可以说，基本构成了中国精英文人书法的精髓。而施恩波的书法创作便循了这一文脉，简言之，便是自魏晋开启的那种个体式的精英文人的写意艺术精神。

魏晋是一个人的自觉、文的自觉和艺术的自觉的时代，被称为中国的“文艺复兴”，这个时代，是中国的文字艺术进入由精英文人主导的卷轴书画时代。卷轴书画的产生，使得艺术的写意性大为增加。从此以后，写意文脉经历代大家作手之变革而承传不衰。

整体来看，施恩波的书法，当以魏晋为宗，但不落一般学“二王”者之窠臼，而是极追宋人之意，尤将米芾、苏轼的奇肆狂放与酣畅淋漓与董其昌的儒雅散淡发挥得淋漓尽致，他的书法是中国写意精神的表征。米芾是宋人追求奇肆的代表，东坡是宋人追求放逸的代表，董其昌是有明一代书风和画风的领军人物，尤其是墨法的变革者，董其昌的温和冲淡在施恩波的书法中得到了很好地发挥。施恩波早年的书风基本体现了宋代文人写意书法的风尚，而宋代又是中国封建社会文官制度和文人精神最为发达的历史时期，可以说，施恩波抓住了宋代书法的精髓，便是抓住了写意文人书法的精髓。而这种写意精神，恰是建立在感性战胜理性的基础之上的。感性精神和非理性意识的萌发，开启了一种新的艺术审美风尚。而非理性的创作意识，恰好也是魏晋“尚韵”和宋人“尚意”的重要成因。

因此，在我看来，魏晋人的尚意，似乎是一种精英文人创作意识的开启，而唐人的尚法，则是一种建立在魏晋基础之上、而又对魏晋精神的一种反拨，而宋人之尚意，则又是一种对唐人尚法精神的反拨和对魏晋精神的回归，而明人的尚态则又是对晋唐精神的一种反拨，那么今天的一些展览书法，则又是对晚明尚态书法的一种回归，而对文人帖学书法的一种反拨。而当展览书法大盛之际，便是文人书法式微之时。于是乎，施恩波的这种路子，似乎是对现代展览书法的一种反拨，对古典主义精神的一种回归。

写意精神在施恩波的绘画创作中同样得到了鲜明的体现，他对中国的写意文人绘画传统有着较为深刻的把握。中国文人画，历经数代之演进，至宋元而为极致，马夏董巨倪黄一变也，而到明季董其昌开“南北宗”，又一变也，至晚明吴中四家，又一变也，而至清季石涛八大与“清四王”之崛起，又一变也，然此一变则为文人画家之式微也。故始有晚近黄宾虹张大千齐白石之振臂革新，开文人画现代之风。今人多学黄宾虹山水，但却将宾翁之“黑、密、厚、重”学的呆板、凝滞，气息全无。

施恩波也学黄，但他将黄学活了，施恩波的山水，得宋元写意文人精神最多，他善以简括的笔墨、奇崛的构图和酣畅的线条，营造一种宁静的山水世界，笔墨恣肆，气息酣畅，元气淋漓，与其行草书作可谓相得益彰。施恩波给了我们当下的绘画创作一个很好的启示：即如何将写意文人精神融于绘画，并将绘画之法与书法之法结合，从而开启一种新的写意精神。这一点，我觉得施恩波与今之吴悦石、范存刚、王镛等人均有诸多相似之处，可为镜鉴。

但即便如此，我们也还需对一个书家不同历史时期的不同书风进行细致的考察。众所周知，施恩波是学米起家，他将米芾的奇肆、纵逸发挥得十分到位，但他早年的书风，更在于对米芾之形与态的亦步亦趋，可以说是米芾的虔诚求索者，他的不少早年书作中，无论是整体看，还是每个字的线条与结字，都带有强烈的米芾风格，但像则像矣，却过多地专注于对单个字形态的纠结，而忽视了整体的气韵与情感的灌注。但是，即便如此，在当时，施恩波仍然能将米芾的酣畅淋漓巧妙化之。彼时，书坛学米者甚众，然能于芸芸中出岫者罕矣。

施恩波能出之，非技巧之所为也，实文化积淀之功也。这一时期的代表作，便是他斩获全国第六届中青展的那幅长联书作，此作结字以米为基，笔法、结字均求奇肆之势，但于奇肆之外，更追求文人书法之韵，整幅作品不激不励，温和冲淡，萧散雅致，格在苏（苏轼）、董（董其昌）之间。但与近来的书作相比，此作无论是在线条、笔墨，还是在结字、章法上，均显板滞、拘束和局促，总的来说，还是米芾的影子太多、包袱太重。尽管如此，但因其深厚的文化内蕴，仍不失为早年之佳构。

二十年后的今天，施恩波的书法，已与往昔判若两然，少了那种刻板和雕琢，少了那种做作和甜俗，而多了一种厚重、自然和澹定。这种厚重、自然和澹定，当是深厚的文化积淀之功。如果说施恩波早年的书法还多少带有一点刻意学米的印迹的话，那么，今日之施恩波，则早已消弭了过去的那种单调、刻板和做作，而更显自然、潇洒、率真和灵动。这大概得益于其多年的沉寂和积淀。王羲之的温婉与妍媚、苏子瞻的萧散与雅致、米南宫的纵逸与奇肆、董其昌的温和与冲淡、谢无量的天真与烂漫、马一浮的开张与儒雅，在他的书法文本中都兼而有之，但他绝不似某些书家刻意去学哪家哪派，而是取其综合之文人意趣。尽管他也曾多次斩获全国大奖，但不能因其获奖而将其归于展览书法一路。

展览书法，侧重于追求形式的美感与视觉的冲击力，但却少了那种自然与自在的精神意趣，它只不过是当代书家晋升的一个途径而已，我们不能因为展览书法的出现而否定现代人的创新精神，但也不能因展览获奖而将其过于拔高。展览不是目的而是手段，施恩波对此有着清醒的认识。在施恩波看来，展览书法与传统的精英文人书法，无所谓谁更好谁更差。但是，展览书法中文人精神、文人意趣、文人品格的消弭却是不争的事实。而施恩波走的却是一条远离时人的回归之路，他确实离现代的时风很远，而离古典很近。当然，回归古典，并不是把说要写得跟古典一模一样，写得跟古典一模一样，那不是古典，也不是艺术，而只是模仿。

在我看来，表现主义情怀是书法创作中的至要因素。我所说的回归古典，并不是要重回过去，而是要意与古会，即追求古人的那种精神品格，但是这种精神品格又是建立在书家主体情感的表达基础之上的。换句话说，追求书法的古典主义精神品格与追求书法的表现主义精神是相融合的，二者并不矛盾，也缺一不可。从这个角度说，施恩波在走两条路：一条是古典回归之路，一条是自我情感表现之路。回归古典，是为了找寻书法艺术的文化血脉与根基，没有文化根基的艺术，永远是浮浅的、浮躁的、没有生命力的，为什么我们看一些时人之作，总觉与古人相距甚远，或是少了什么内涵？就是因为当代人太浮躁，不读书，没有沉下去，笔墨线条中缺少文化气息。

有很多人总喜欢说，“笔墨当随时代”，当代人的东西肯定与古人有所不同。这话不能说不对。笔墨当随时代没有错，当代人有当代人的面目也没有错。但是，无论笔墨怎么当随时代，但有一点是不会变化的：那就是书法中的文化情怀、文人精神和书卷气是不能丢的，少了这个，无论怎么变化，书法都将是废纸一堆！这是一方面。

另一方面，我们又必须强调书法的情感性因素，这要求我们的书法创作，必须自然地流露书家的主体情感。按照符号论美学家苏珊·朗格的说法，艺术是情感的符号化表达。也就是说，一切艺术都必须建立在情感表达基础之上。没有情感的艺术，将是一堆死寂的符号。中国的书法艺术、尤其是草书艺术，更是高度情感化的符号表达。历代书家的经典之作，都是形式美感与情感表达高度结合的产物。没有情感表达的艺术，即使是古典，也是伪古典！所以，我曾在一篇文章中说，当代不少书家的创作，陷入了两种困境：一种是伪古典，一种是伪现代。

所谓伪古典，就是步步追摹古人，写什么像什么，这些书家诚然具有极高的技法模仿功底，但是缺少内在的情感表达，而且当今书坛还有不少人靠单纯地写王、写颜、写米、写黄等获奖和讨生活，还有人高举古典主义的大旗，但是这种古典其实仅仅是得古人之技巧，却没有古人之精神，所以这是一种伪古典。还有一种就是伪现代。有些书家缺少文化积淀，缺少对古典的深度解读，一味地创新，想当然的变法，错将臆造当创新，错将糊涂乱抹当现代，而且这种臆造中，根本就没有情感的自然表达，所以成了伪现代。追求古典与追求现代其实并不矛盾，矛盾的是，追求伪古典与伪现代。

施恩波的书法艺术，让我更加深了我对这个问题的思考。因为，我从施恩波的书法中，读出了他的那种心性、那种情怀和那种澹定。这是任何模仿、技巧和训练都无法达到的。心性和情怀，都是需要内在的修炼与濡染的。当然，这首先需要艺术家本人具备一种卓然的才华。才华是一个说不清道不明的东西，但是，一个人有没有才华，你看他写的几句话、几行字便知。才气加鲜明的艺术个性和艺术风格，便是很多世俗的东西难以阻挡和超越的。

施恩波的书法还给了我这样一种新的思考：即如何在书法创作中融入对古典与现代的追求，这是每一个艺术家都需要解决的问题。施恩波学养深厚，虽然学米，也“八面出锋”，但却以文雅之气灌注之、润泽之，所以他的学米之作，与米芾是神似，是精神的通会，而绝不狂怪粗野，更重要的是，他其实更多的是汲取了王羲之、颜真卿、苏轼、蔡襄、董其昌、文徵明、王觉斯等精英文人书家的文脉，这使得他的书法文本中具有了一种沉厚的文化底蕴。这种文化底蕴，综合来说就是书卷气。

书卷气是靠养出来的而不是靠做出来的，当然也不是刻意创作出来的。你看看晚清民国的那些文人书法，如谢无量、梁启超、鲁迅、马一浮等，其中浓浓的书卷气息，都不是靠创作出来的，而都是一些实用性的手札书函，此外就是一些文人之间的应和酬唱。见贤思齐，博采众长是施恩波的治学理念，他经常向书界前辈及师友问道和交流。这种文化的浸润起到了“细雨润无声的作用，使得施恩波的身上，自然地灌注了一种儒雅氤氲之气。他没有将自己整天置身于一种刻意的创作状态，而是置身于一种有意无意的书写状态。

书法贵在有意无意之间。太过无意，则沦为随意，太过有意，则沦为功利。有意无意之间，最能得书中三昧！所以，你看施恩波即席作对，往往是应时应景应人的自然生发，纵横捭阖，精彩妙绝。所以，我经常跟一些书家说，书法的一半要靠养，而不是靠做，也不是靠写。天天写未必能写好。什么叫养？怎么养？我觉得就要像施恩波这样的养。从书家生存上来说，要靠别的行当来养书法。不要靠书法来养书法。如果单靠书法本身来养家糊口，那必使得你的书法会变得功利和浮躁。另一种养就是以学、文、情来养。文化、学术和情感是支撑书法艺术的三大重要元素。没有学术的积淀，没有文化的传承，没有情感的支撑，书法将失去其本体的精神。

你看施恩波是如何养的呢？他早在二十年以前就已经是书坛中的中青年实力派人物了，已经屡次在国展、中青展中崭露头角，但是，正当其风华正茂之时，施恩波却突然从书坛沉寂了、消失了，甚至连他的声音也听不到了，很多老朋友都以为施恩波将他们忘记了，以为他无情无义。其实，恰恰不是，施恩波沉寂的原因，恰是因为他在养。这里所说的养，对于施恩波而言，还有两重涵义：一是外在的养病，二是深层的养心。养病表面是在养身体，其实是在养心。因为，人生病之后，往往会对整个世界与人生，都有大彻大悟的体会，那种对生命与死亡的追问与思考，一定会融入到他的艺术创作中去。

施恩波多年失声，许多人都以为他已经在书坛消失了，他也确实消失了，但是施恩波的失声于当今书坛而言却是一种大音，一种寂寥的大音，“大音稀声”是也。施恩波发现，自己那时还太浅薄、太浮躁，所以他需要养。在将近二十年的沉寂中，施恩波做了很多事，一边赚钱养家糊口，一边读书写作，他喜欢吟诗作对，喜欢沉迷于古迹，喜欢佛教经卷，吟诗作对让他沉迷于诗文的深邃情感之中，佛教经卷让他的心灵更加沉寂、超逸和孤独。他经常用小楷抄写佛经。

抄写佛经，不但是一种对隋唐小楷精神的皈依，更是一种对生命本真的皈依。小楷尚静，佛家业尚静，施恩波也是一个喜欢静的人。他的小楷佛经书作，一如他的精神与情感，宁静、儒雅、不激不励、温和冲淡，少了那种躁动与喧哗。他看过不少敦煌写经卷子，再将文人的学养灌注于其中，遂使得这种原本属于民间的书法文本中，增加了一种文雅之风和高贵之气。施恩波不是物质的贵族，但他却绝对算得上是精神的贵族。一个精神的贵族需要具备哪些条件呢？首先是要有精神与文化的熏陶，其次要有豁达的胸怀。施恩波这几点都做到了，所以，他能坦然面对生活，面对世俗，面对社会。