2024年我们送别了这些电影⼈

2024年，我们送别了这些电影⼈

In Memoriam | Obituaries of those who died in 2024

翻译：蒋宇薇

排版：妖妖

责编：刘小黛

策划：抛开书本编辑部

未经允许，禁止转载

01｜唐纳德•萨瑟兰

Donald Sutherland

1935年7⽉17⽇-2024年6⽉20⽇

原⽂作者David Thomson

在50年的职业⽣涯中;唐纳德•萨瑟兰从未获得奥斯卡提名; 直⾄2017年才被授予终身成就奖; 作为对他漫⻓且意义⾮凡的职业⽣涯的认可｡这份荣誉奖表达了电影业对他的致敬｡

唐纳德•萨瑟兰在电影中出演过将近200个⻆⾊｡⽽当我们回顾他的银幕形象时; ⼤部分⼈所能列举的其演绎⻆⾊却不超过⼗个｡如果要选择⼀部最能代表唐纳德·萨瑟兰的电影; 那可能就是《柳巷芳草Klute》（1971）｡毕竟; 这部电影以他的⻆⾊（克鲁特）命名｡但为什么这部电影没有叫 “布⾥” （Bree）呢？⼏乎没有⼈质疑简·⽅达（Jane Fonda）凭借布⾥·丹尼尔斯（Bree Daniels）这个⻆⾊赢得奥斯卡的合理性｡布⾥是⼀个⽣活在⿊暗都市中胆⼤却神经质的应召⼥郎｡她的核⼼表演展现了⼀个⼥孩成⻓的过程; 既是⼀场窥探者的视觉盛宴; ⼜隐含着对⼥性主义的微妙表达｡然⽽;与她对视的那个男⼈⸺沉默､惊愕､瞪⼤双眼; 显得既畏缩⼜局促; 仿佛与这座城市格格不⼊⸺却连⼀个提名都没有获得｡在⻓达50年的职业⽣涯中; 唐纳德·萨瑟兰⼀次也没有得到奥斯卡提名｡直到2017年; 奥斯卡为他颁发了荣誉奖（即终身成就奖）

唐纳德·萨瑟兰

这部电影令人沉醉，正因其编织了偏执与欲望、拯救与掠夺的错综之网，而在这之中，我们逐渐感受到，这位私家侦探探寻的目光早已深陷孤独。作为观众，我们同样无法移开目光，即使那种疏离感令人不安，却又如此真实。我们总愿意相信，约翰和布里会远离城市的喧嚣，隐居在宾夕法尼亚的乡野，过上婚姻子女环绕的平静生活，用一层柔软的被单覆盖住他们对都市的恐惧。然而，当你凝视唐纳德·萨瑟兰那空洞的眼神时，你会意识到，这种目光之所以难以忘怀，正是它拆解了《柳巷芳草》中“可靠男性”这一神话的本质。我们或许可以假设萨瑟兰始终对男性英勇传奇抱有怀疑态度。他似乎从未安于那些展现职责与勇气的特写镜头。

《柳巷芳草》剧照

然而，他却随时准备展现邪恶与幽默的一面。早在1967年的《十二金刚》（The Dirty Dozen）中，他的这种特质便初露锋芒；到了1970年的《陆军野战医院》（“M*A*S*H”），更是通过与艾略特·古尔德（Elliott Gould）的愉快合作将这一特质发挥得淋漓尽致。他们二人像是在挑战电影业的传统圣殿，反思传统电影所崇拜的权威与光环，在作品中通过颠覆性演绎，成为传统的挑战者。他们二人似乎从未对自己的明星身份感到特别自豪。1973年，古尔德出演了《漫长的告别》（The Long Goodbye），一部风格极其酷炫的电影，但遗憾的是未能获得成功。而萨瑟兰却始终没有机会遇到这样一个可以全面展示自己才华的影片。也许年逾两人已经经得提起，相视一笑，调侃当年MASH中的Hawkeye和Trapper（二人在电影中的角色）如何在电视的消费主义逻辑下，被简化成了肤浅的“慰藉者”。

《陆军野战医院》海报

在萨瑟兰的演艺生涯中，真正能够与他自身复杂性相匹配的表演少之又少，但偶尔，机缘巧合之下，他的才华得以完全展现。在1973年的《威尼斯疑魂》（Don't Look Now）中，他塑造了一位高大英俊的学者，同时是个忧心忡忡的父亲，也是朱莉·克里斯蒂（Julie Christie）身边是在挑战电影业的传统圣殿，反思走向毁灭，仿佛命运在讽刺，厄运正是我们理性探寻背后的自然归宿。他在1991年的《回火》（Backdraft）中饰演纵火狂，这个角色张扬而又富有张力，让影迷不禁遗憾他的戏份过少，未能更充分展现电影对烈焰与烟雾的迷恋。在1981年的《针眼》（Eye of the Needle）中，他与凯特·尼利根（Kate Nelligan）共同演绎了一段复杂而真实的罪恶激情。而在1991年的《刺杀肯尼迪》（JFK）中，他以一种冷漠又催眠的姿态饰演X，用平静而坚定的语气解释并兜售那场惊天阴谋，既没有露一丝笑意，也没有向镜头前的观众暗示与互动分毫。他的表演带着一种介于阐释与阐发之间的魅力，将复杂的真相娓娓道来。他在1980年的《普通人》（Ordinary People）中饰演一位丈夫和父亲，为这个角色注入了兼具体面与痛苦的复杂情感。在职业生涯的后期，他几乎是接到什么角色就演什么。从《饥饿游戏》（The Hunger Games, 2012-2015）系列中的总统，到2020年电视剧《无所作为》（The Undoing）中饰演妮可·基德曼的父亲，他的每一次出现都会让人不禁疑惑：为什么这样一位如此知名的演员还会接这些角色？除非，他可能是那个隐藏的杀手。那种特有的气质笼罩着他，仿佛在提醒观众，他已经很少参与完整的电影制作了。

《威尼斯惊魂》剧照

或许他会因儿子基弗·萨瑟兰（Kiefer Sutherland）在《24小时》（24, 2001-2010）中多季的演出而感到些许欣慰——基弗用自己的方式向父亲致敬，延续了他那种冷峻而稳重的表演风格。然而，唐纳德·萨瑟兰却缺少那种耐心，或者说，他从未属于追逐这样的虚荣。理论上，我们或许会认为他的《卡萨诺瓦》（Casanova）将是一场令人惊叹的艺术展现，但1976年的《费里尼的卡萨诺瓦》（Fellini's Casanova）却成为一部被导演蔑视情绪笼罩的作品。他在其中的形象更像是一个概念化的符号，而不是一个“丑帅”的男人。如果导演换成阿尔特曼（Altman）、波兰斯基（Polanski）或者布努埃尔（Buñuel），或许一切会截然不同。他的职业生涯忙碌却并不完整，但让笔者耿耿于怀的是关于我们如何记住他的那个巨大的空白。

《卡萨诺瓦》海报

1981年，爱德华·阿尔比（Edward Albee）创作了舞台版的《洛丽塔》（Lolita）。他曾说，这是他在剧场生涯中经历过的最糟糕的体验，仅仅演出了12场便在百老汇草草落幕。然而，这部剧却将弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）搬上了舞台，由伊恩·理查森（Ian Richardson）饰演。洛丽塔的扮演者是布兰奇·贝克（Blanche Baker），她是杰克·加菲恩（Jack Garfein）和卡罗尔·贝克（Carroll Baker）的女儿。克莱夫·里维尔（Clive Revill）饰演了克莱尔·奎尔蒂（Clare Quilty），雪莉·斯托勒（Shirley Stoler）则饰演洛丽塔的母亲。然而这部剧现今已不存在。萨瑟兰在剧中饰演了亨伯特（Humbert）。毫无疑问，这部剧是失败的，但这个卡司却令人难以抗拒。萨瑟兰能够演绎那种聪明却有缺陷、毁灭中依然充满激情、纯洁却被囚禁的复杂角色。让人认为的难处更在于那些越是简单的情感和行为上。我们仿佛能看到他脸上浮现出一丝微笑，仿佛在怀疑我们是否会相信他饰演的亨伯特，或者是否能够将这个角色从我们脑海中挥之不去。

02｜阿努克•艾梅

Anouk Aimee

1932年4⽉27⽇- 2024年6⽉18⽇

原⽂作者Jonathan Romney

在《一个男人和一个女人》（A Man and a Woman）1966中，艾梅完美诠释了那种复杂而浪漫的女性形象——她优雅而内敛，常常流露出一种若有所思的目光，仿佛在告诉观众，她知道一些我们所不知的关于生活、关于爱的真谛。

在法国电影的神话中，阿努克·艾梅常与她在《一个男人和一个女人》（A Man and a Woman, 1966）（Claude Lelouch克洛德·勒卢什导演作品）中的角色联系在一起。这部电影赢得了戛纳金棕榈奖，但也被认为是一部更具争议的电影之一。无论是她深情的凝视，还是她在银幕上那种忧郁的沉思，艾梅总能以复杂的浪漫形象折射出一种不可触及却又深刻的内在情感。在电影中，她饰演的安妮·高提尔，一位失去丈夫的角色。这个角色同时也为她赢得了一座金球奖和一项奥斯卡提名，让她成为一个国际化的浪漫象征。她的若有所思的目光仿佛在告诉观众，她知道一些我们所不知的关于生活、关于爱的真谛。

《一个男人和一个女人》海报

她的高光时刻出现在当让-路易·特林提格南（Jean-Louis Trintignant）问安妮是否已婚时，安妮以一种意味深长而模棱两可的“嗯嗯”回应。可以肯定的是这一细节塑造了英语世界对欧式性感的刻板印象。勒卢什的电影令人回味无穷，却带有一种新电影浪潮的“轻”质感，代表了一种生活方式的电影美学。而更为丰富的角色——可以说是更加符合银幕神话的角色——则是1961年雅克·德米（Jacques Demy）的《萝拉》（Lola）中的同名角色。艾梅在片中饰演一位源自无数西部酒吧女王的歌舞表演者，而正如名字所暗示的，她的灵感部分来自玛琳·黛德丽在1930年的《蓝天使》（The Blue Angel）中的表演。这位角色不仅是银幕幻象与战后灰暗交织的产物，更是一位努力将生活与梦想编织在一起的单亲母亲，而这一切都发生在德米的故乡——海边小镇南特。

艾梅的演绎显得既羞怯又俏皮，既张扬又脆弱，仿佛一个披着蛇蝎美人风衣的小女孩。她的另一个高光时刻莫过于《萝拉之歌》（Lola's Song，又名《C'est moi Lola》）。这场标志性的歌曲表演中，角色的真实名字塞西尔（Cécile）得以浮现，同时也展现了她身为“艳女郎”的独特魅力。我们看到她在排练时演唱这首歌，用半念半唱的方式配合米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）拉丁风格的旋律，嗓音带有梦露式的微喘，在音乐的间隙里，她俏皮地将礼帽向镜头微微一挑。其实这段演唱的声音来自于雅克琳·丹诺（Jacqueline Danno），她后来在舞台上饰演莎莉·鲍尔斯（Sally Bowles）大放异彩。然而，艾梅将这首歌以一种轻快的女高音风格结束，并突然问一位同伴时间，在得到答复后，她发出一声小小的惊叹，随即退场。艾梅再次饰演萝拉，是在1969年雅克·德米的《模特儿商店》（Model Shop）中。这一次她的角色以一种令人动容的忧郁基调出现，被困在虚浮的加州流放生活中，却依然保持着迷人的风采。她驾驶着车穿过洛杉矶的偏远地带，身着白色头巾和墨镜，仿佛赫本风格的缩影。

《模特儿商店》剧照

此外，艾梅还曾在费里尼的两部经典之作中与马塞洛·马斯楚安尼（MarcelloMastroianni)合作。在,1960年的《甜蜜的生活》（LaDolceVita）中，她佩戴墨镜，于夜色中化身一位疲愈厌倦却又充满性感倦,意的社交名媛；而在1963年的（八部半》（8%）中，她饰演反英雄圭多的妻子，发善严密，穿看极简，而,冷峻的外表下却爆发出愤怒与极具张力的情绪。,艾梅原名妮可·德雷福斯（NicoleDreyfus)，出生于1932年4月27日，父母均为演员。她的母亲吉娜维,芙·索里亚（GenevieveSoria）曾与朱利安·杜维威尔（JulienDuvivier）和让·爱泼斯坦（JeanEpstein),合作。艾梅的早期职业生涯充满传奇色彩，她最初作为一位犹太难民在德国占领时期被疏散到巴黎以外的,地方。她的姓氏被改为杜兰（Durand)，改名为弗朗索瓦丝·杜兰（Frangoise Durand)，以保护她作为犹太后裔的安全。

1947年，导演亨利·卡莱夫（HenriCalef）发现了她，并在电影《海边的房子》（La,Maison sous lamer）中选中她出演角色。她的角色名为安努克（Anouk)，这个名字也成为了她的艺名，,而“艾梅”（Aimee）据说是由诗人兼编剧雅克·普雷维尔（JacquesPrevert）建议添加的。,随后，她出演了改编自《罗密欧与朱丽叶》的电影《维罗纳的恋人》（TheLoversofVerona,1949），与,塞尔吉·雷吉亚尼（SergeReggiani)合作；以及1958年在雅克·贝克（JacquesBecker）执导的《蒙巴,尔纳斯19号》（Montparmasse 19）中，饰演莫迪利亚尼的伴侣让娜·埃比特恩（JeanneHebuterne)，与,杰拉尔·菲利普（Gérard Phiipe）搭档。1950年代，她还与亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc),乔治·弗朗儒（GeorgesFranju）以及朱利安·杜维威尔（JulienDuvivier)有过合作。在20世纪60年代，艾梅经常出演带有欧洲神秘特质的角色，然而这些尝试并非总能取得轰动的效果。

例,如，在西德尼·吕美特（SidneyLumet)执导的（TheAppointment,1969）中，她饰演一位嫉妒心重的律,师（由奥玛·沙里夫饰演）的时尚模特妻子；以及在劳伦斯·达雷尔（LawrenceDurrell)小说改编的《贾斯廷》（Justine,1969）中出演。乔治·库克（GeorgeCukor）与约瑟夫·斯特里克（Joseph Strick）联合执,导了《贾斯廷》后，曾提到她在表演中的冷漠态度，但即又感叹她的表演带者”令人不可思议的优雅”。艾梅坦言，有时她接演某些角色是因为报酬，但艺术也是她选挤的动力之一。比如，她拒绝了1968年《托马斯皇冠事件》（TheThomasCrownAffair）中的女主角一角，而选择与比利时导演安德烈·德尔沃,(Andre Devaux)合f作。,她凭借在马可·贝洛基奥（MarcoBellocchio）执导的《虚无缈》（ALeapintheDark，1980）中的表现,获得夏纳影后殊荣，她在片中饰演一位与兄长（由米歇尔·皮科利饰演）关系复杂的女性。1978年，她因,出演埃利·舒拉基（ElieChouraqui）执导的MyFirstLove而获得凯撒奖提名，并在2002年获颁终身成,就凯撒奖。此外，她还在贝托鲁奇（BermardoBertolucci)执导的《一个可笑人物的悲剧》（Tragedyofa,Ridiculous Man,1981)中，与乌戈·托尼亚齐(Ugo Tognazzi)共同出演了重量级角色。

《贾斯廷》海报

她还与特林,提格南和勒卢什在1986年的《一个男人和一个女人：20年后》（AManandaWoman:20YearsLater),中再度合作，而她的最后一部电影是2019年的最好的岁月》（TheBestYearsofaLife)。这两部续集,迎合了法国观众对怀旧情感的渴望，后者尤为成功，以温柔且现实的视角探讨了死亡对这对银幕情侣的影响。艾梅在勒卢什日益华美的电影世界中一直是不可或缺的存在。这些作品不仅视觉风格愈发华丽，还融入了,深刻的哲学思考。例如，1984年的准科幻电影《Vivalavie》，艾梅与米歇尔·皮科利（Michel Piccoli)、夏洛特·兰普林（CharlotteRampling）以及查尔斯·阿兹纳乌尔（CharlesAznavour）等明星联袂出演，,探索了“真相就在眼前”这一深逐命题。

艾梅在这些作品中展现的并不仅仅是她优雅的银幕风米，更是一种深思熟虑的艺术品味。,在个人生活中，艾梅曾经历过四段婚姻。她的伴侣包括导演尼科斯·帕帕塔基斯（NikosPapatakis)、演员阿尔伯特·芬尼（AlbertFinney)，以及歌手兼音乐家皮埃尔·巴鲁（PierreBarouh)。皮埃尔·巴鲁不仅,在经典电影《一个男人和一个女人》（AManandaWoman）中与艾梅同台，还为影片中由弗朗西斯·菜,(FrancisLai）谱写的动人旋律填词。这段音乐至今仍如同一首诗篇，伴随看影像的节奏，诉说者情感与,时间的交织。

03｜郑佩佩

Cheng Pei-Pei

1946年1⽉6⽇ - 2024年7⽉17⽇

原⽂作者David West

当郑佩佩在胡金铨开创性的武侠经典《大醉侠》中，以一剑划破银幕时，她塑造了一种全新的武侠女性形象。灵动、骄傲且坚韧，当郑佩佩在《大醉侠》（Come Drink with Me，1966）中饰演金燕子时，她创造了一种全新的武侠女性形象。在早期的武侠电影中，剑客女性并不少见，但郑佩佩重塑了“女侠”的形象，将独立、优雅和致命的特质融为一体，将传统中性化、幻想化的形象转变为真实可信、个性鲜明的存在。胡金铨从京剧和日本的“剑片”（chanbara cinema）汲取灵感，使《大醉侠》的打斗场面如芭蕾般优雅又极其血腥，与此前黑白电影时代夸张的特效风格形成了鲜明对比。这部电影是邵氏兄弟影业在1965年推动新武侠电影运动中的首个重大成功，旨在复兴逐渐衰落的华语武侠电影。郑佩佩成为这一运动的中流砥柱。《大醉侠》标志着她的崛起，这部电影不仅成为香港影坛的经典，也树立了她作为“武侠女主”的地位。在香港媒体的一项“剑术片”投票中，只有主角的影响力能与郑佩佩相媲美。她主演的电影票房常常突破百万港币——这一数字是当时票房大片的标杆。尽管郑佩佩迅速成名，但她依然过着朴素的生活，居住在位于清水湾的邵氏影业公寓中。

《大醉侠》剧照

郑佩佩出生于上海，从小学习舞蹈。1960年，她移居香港，并于三年后加入邵氏演员训练班。尚未满二十岁，她便签下了为期七年的影业合同，并在一部性别颠覆的角色中首次亮相——在岳枫导演的奇幻歌剧电影《宝莲灯》中饰演一名年轻的男书生。这部电影于1963年拍摄，但由于演员林黛的自杀事件，推迟两年后才上映。随后，郑佩佩凭借潘垒导演的爱情电影《情人石》正式被观众所熟知。她的舞蹈背景让她在音乐剧中也能如鱼得水，比如1967年并上（此处应为“与”）梅次导演的《香江花月夜》。然而，真正定义她银幕形象的还是武侠电影。

郑佩佩所饰演的“游侠”角色——女性侠客——在世界范围的影史中可谓独树一帜。在《大醉侠》中，金燕子穿着男装，打破了以男性为主导的武侠电影世界中关于女性服从或低人一等的传统观念。这些特质也反映了郑佩佩的个人性格：她极具竞争力，决心向观众证明自己在打戏方面不逊于任何男性搭档。她的动作中带有一份优雅，但她所饰演的侠女却能如同王羽的剑客一般冷酷无情。在1971年的《女侠白菊花》中，她甚至用一双筷子残忍地刺瞎了一个男人的双眼。郑佩佩所塑造的剑客形象从不为爱或婚姻所困扰，而是展现出一种高傲而凶猛的姿态，为后续几代动作女星提供了蓝图。从徐枫到茅瑛再到林青霞，无不受到她的影响。

《情人石》海报

郑佩佩与罗维合作的四部电影——《毒龙潭》（1969）、《虎胆》（1969）、《五虎屠龙》（1970）和《影子神鞭》（1971）——不仅确立了罗维作为一名武侠导演的资历和商业吸引力，也为他日后与李小龙的合作奠定了基础。在完成与邵氏的合约后，郑佩佩移居美国结婚，随后短暂回港，为邵氏的新兴竞争对手嘉禾公司拍摄了两部功夫电影。80年代，她将精力投入舞蹈创作，仅偶尔出现在银幕上，比如在罗启锐的《七小福》（1988）中饰演一位京剧大师。然而，郑佩佩职业生涯的第二幕真正开始于1993年与李力持合作的喜剧《唐伯虎点秋香》。这部电影让她与香港影坛票房之王周星驰搭档，并成为当年香港本土票房最高的影片。郑佩佩在片中巧妙自嘲，以强大而狡黠的大家长形象戏谑了自己一贯严肃的银幕形象，与周星驰的无厘头风格形成了绝佳的对比。郑佩佩职业生涯的下一个里程碑是在李安的《卧虎藏龙》（2000）中饰演复杂多变的碧眼狐狸。这部在评论界和商业上均大获成功的影片将郑佩佩带回了她的武侠根源。她凭借这一角色赢得了香港电影金像奖最佳女配角奖，同时将武侠这一类型电影介绍给了全球观众。

《卧虎藏龙》剧照

在接下来的⼆⼗年⾥; 郑佩佩始终保持着极度忙碌状态; 既有⼀些电影⻆⾊的挑战; 也活跃于⼤量的电视剧作品中｡在众多武侠电视剧和电影中; 她通过在⾹港导演郭共达的《余温》 (2014) 中展现的细腻表演进⼀步证明了⾃⼰的表演深度｡这是⼀部感⼈⾄深的电影; 讲述了⼀位英国男⼦试图与亡故伴侣的中国⺟亲建⽴联系的故事｡

郑佩佩最后⼀次出现在银幕上; 是在尼基·卡罗执导的《花⽊兰》(2020) 中｡迪⼠尼⾸次尝试制作武侠类型电影; 影⽚以⼥性剑客为主⻆; ⽽这样的尝试; 如果没有郑佩佩当年开辟的道路; 可能不会成为现实｡她⽆愧于 “剑侠⼥皇” 的称号; 是这⼀⻆⾊类型的开创者; 也是永恒的代表⼈物｡

04｜迪克•波普

Dick Pope

1947年8⽉3⽇- 2024年10⽉22⽇

原⽂作者Hannah McGill

迈克·李的电影⼀贯⽐其“厨房写实主义”kitchen sink realism的名声更加离奇和⻛格化; ⽽迪克·波普对创新的渴望⽆疑是其中的重要组成部分｡迪克•波普与导演迈克·李 Mike Leigh⻓达35年的合作关系⽆疑主宰了他的职业⽣涯;这段合作也成为电影史上导演与摄影指导之间最持久且富有成效的伙伴关系之⼀｡然⽽，迪克·波普这位于77岁辞世的摄影⼤师在与李合作拍摄《⽣活是甜蜜的》（Life is Sweet）1990年( 之前; 早已积累了许多丰厚的创作履历｡

波普出生于布罗姆利（Bromley，当时属肯特郡，现在为伦敦东南部的一部分），继承了父亲对业余摄影的热情。他16岁时便开始在Pathé担任学徒。尽管因未能获得大学学位而失去了进入BBC深造的机会，但他通过与摄影师迈克·惠特克（Mike Whittaker）合作电视与纪录片项目，拓展了自己的视野与经验。1983年，波普与惠特克、杰克·哈赞（Jack Hazan）以及罗杰·迪金斯（Roger Deakins）共同成立了纪录片摄影师团体——Solus Productions，为他日后的成就奠定了扎实的基础。音乐也同样在波普职业生涯的头十年占据了重要地位。他为BBC的《The Old Grey Whistle Test》（1971-1988）拍摄摇滚演唱会，随后又为诸多光彩夺目的明星拍摄音乐视频，包括皇后乐队（Queen，波普为其拍摄了经典的《I Want to Break Free》中弗雷迪·默丘里男扮女装的画面）、凯莉·米洛（Kylie Minogue）、艾瑞莎（Erasure）以及铁娘子（Iron Maiden）等。

迪克·波普

迪克·波普的第一部长片作品是在1985年与凯瑞·帕克（Cary Parker）合作拍摄的低成本苏格兰喜剧《画中女郎》（The Girl in the Picture）。但真正让他在大银幕上崭露头角的是菲利普·雷德利（Philip Ridley）的邪典经典之作《魔鬼与我同生》（The Reflecting Skin，1990）。雷德利希望为这部充满性感哥特气息的恐怖片营造魔幻时刻的光线，而波普则充分实现了这一愿景。在其整个职业生涯中，波普始终偏爱“有动机的光源”——光线应有其逻辑来源，而非仅为美学效果服务。这种偏好可以追溯到他纪录片背景的影响。

波普与迈克·李合作的第三部戏剧长片《生活是甜蜜的》（Life Is Sweet），初看上去因其平淡的家庭氛围而显得不那么引人注目；但随着拍摄深入，双方逐渐建立起深刻的理解。李的电影往往比其被贴上的“厨房写实主义”标签更加怪诞和时尚，而波普对创新的追求无疑是这种风格的重要组成部分。从《赤裸裸》（Naked，1993）的黑暗力量，到《酣歌畅戏》（Topsy-Turvy，1999）的油彩戏剧性，再到《彼得卢》（Peterloo，2018）中充满活力的历史画面，波普的影像美学始终推动着李的创作。值得一提的是，是波普说服了李在《维拉·德雷克》（Vera Drake，2004）中使用16毫米胶片，并在《无忧无虑》（Happy-Go-Lucky，2008）和《又一年》（Another Year，2010）中尝试宽银幕格式。

《又一年》海报

这对搭档的合作被李形容为“一场天作之合”。波普的艺术风格无缝融入李以专注著称的创作流程中，成就了电影史上一段不可多得的佳话。他们的合作是一种密集而隐秘的创作方式，几乎不依赖预先计划或分镜头脚本。正如李所解释的那样：“在我于拍摄现场创造出场景后，迪克和我会一起观看并逐镜优化，通过镜头一步步完善和定义画面。”这一过程大多基于胶片摄影，但二人也凭借数码电影获得了重大成就，例如波普因《透纳先生》（Mr. Turner，2014）获得了第二次奥斯卡提名。这部影片以数字拍摄为主，波普提到，影片的主人公J.M.W.透纳并非“反技术者”。（“Luddite”原本指19世纪初英国工业革命时期的“卢德派”（Luddites），这些人反对机械化生产，因为他们认为机器威胁了传统的手工工人职业生计。在现代语境中，“Luddite”通常用来描述那些反对或不愿接受新技术或现代化工具的人。）并且幸运的是，制作期间阳光普照，这使波普得以尽情利用他钟爱的自然光。

波普的另一次奥斯卡提名来自尼尔·伯格（Neil Burger）执导的《魔术师》（The Illusionist，2006）。他在迈克·李体系之外的作品也同样令人印象深刻，包括迈克·纽维尔（Mike Newell）的《新爱情乐园》（An Awfully Big Adventure，1995）；克里斯托弗·麦奎里（Christopher McQuarrie）的《绑票惊爆点》（The Way of the Gun，2000）；以及古林德·查达哈（Gurinder Chadha）的《青春爱欲吻》（Angus，Thongs and Perfect Snogging，2008）。波普还与理查德·林克莱特（Richard Linklater）合作了两部作品：《我与奥逊·威尔斯》（Me and Orson Welles，2008）和《伯尼》（Bernie，2011）。此外，他在布莱恩·海尔格兰德（Brian Helgeland）的《传奇》（Legend，2015）中展现了技术创新的运用。

《魔术师》海报

自《赤裸裸》（Naked）在波兰的Camerimage电影摄影节放映以来，迪克·波普成为该节的重要嘉宾和常客。他曾两次荣获该节的金青蛙奖（对于熟悉《魔鬼与我同生》（The Reflecting Skin）中恐怖记忆的观众来说，这个名字可能令人不安）。2011年，笔者有幸与波普一起担任Camerimage的评审，与他同行的还有摄影大师但丁·斯宾诺蒂（Dante Spinotti）、沃尔特·拉萨利（Walter Lassally），以及影评人埃尔维斯·米切尔（Elvis Mitchell）。那一年的评审过程充满火药味，电影的真实性与美学问题通过安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）的《呼啸山庄》（Wuthering Heights）和拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的《忧郁症》（Melancholia）等影片，被推到台前并激烈探讨。能够观察这些对电影创作充满热情的人们如何辩论电影的价值与伦理，既是一种享受，也令人紧张。

值得注意的是，在当年的Camerimage电影节中，金青蛙奖颁给了一位女性——约兰塔·迪列夫斯卡（Jolanta Dylewska），她凭借对阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）的电影《黑暗弥漫》（In Darkness）的出色摄影获此殊荣。这一点在近期关于电影节主席马雷克·齐多维奇（Marek Zydowicz）对女性摄影师评价的争议中，显得尤为重要。Camerimage电影节对波普的辞世表达了深切的悲痛；而对于迈克·李来说，这更是无以言表的痛苦。他们最后一次合作的影片《残酷真相》（Hard Truths）于9月在多伦多首映。尽管波普因身体不适，首次无法亲自操作摄像机，但他的投入与热情一如既往。在得知影片获得积极反响后，他才稍显欣慰。李表示，这对波普来说意义非凡。

《残酷真相》海报

波普的名字首字母（DP）与他的职业声誉（摄影指导的英文缩写也是DP）完美契合，他似乎天生就是为这份工作而生的。而他的名字也时常引发一些玩笑：克里斯托弗·麦奎里（Christopher McQuarrie）在片场戏称他为“教宗”（The Pontiff）。当他因《透纳先生》（Mr. Turner）获得奥斯卡提名时，他因学院主席谢丽尔·布恩（Cheryl Boone）在念他的姓氏时闹出的滑稽发音问题而短暂“病毒式走红”。面对记者，他幽默地说道：“我不知道‘热搜’是什么意思，但可以告诉你们，我之前被叫过更糟糕的名字。”

05｜托尼·斯特朗

Tony Strong

1921年10⽉7⽇ – 2024年8⽉10⽇

原⽂作者Phlip Kemp

他能在巴洛克、洛可可或任何需要的风格中游刃有余，同时也能切换至抽象表现主义或写实主义。他的才华不久便在最顶尖的电影人之间传开，人们一致认为他是一位一站式的全能大师。托尼·斯特朗（Tony Strong）是英国电影和电视行业中最受尊敬的布景艺术家之一，出生在一个极具艺术涵养与创造力的家庭。

他的父亲是珀西·斯特朗（Percy Strong），在托尼出生时是位于伦敦谢泼德布什（Shepherds Bush）的高蒙特影业公司（Gaumont Studios）的摄影部门负责人；他的母亲格温（Gwen）则是一名歌手。他们是在公交车的上层甲板上相遇的，当时两人都在翻阅《综艺》（Variety）杂志的招聘版块。然而，托尼从他叔叔那里学到了更多东西，他的叔叔是一位为默片电影绘制片头字幕卡的画师。叔叔经常让他用黑纸和白颜料进行练习，这种最早的艺术体验为他的未来埋下了种子。他的弟弟杰夫后来也成为了一名布景艺术家，这个家庭似乎天然与电影艺术紧密相连。

十岁时，斯特朗经常出入高蒙制片厂（Gaumont Studios），在这里，他接触到了电影制作的方方面面。年轻时的戴维·里恩（David Lean）还只是他父亲的摄影助理，而斯特朗则在片场承担一些小角色，同时观看布景艺术家的创作过程。他曾看到一对艺术家在地板上绘制巨大的图案，随着画面的逐渐完成，它变成了一辆火车。这些经历让斯特朗对电影的幕后艺术产生了浓厚的兴趣。十四岁那年，斯特朗离开学校，加入了商船海军，开始了一段航海的冒险旅程。他曾多次前往澳大利亚，直到战争爆发，他被调往跨大西洋的运输任务，为盟军运送士兵。在这段时间里，他通过绘制肖像赚取额外的收入，尽管他自称画得很糟糕，但这些肖像在士兵中非常受欢迎。当美国加入战争后，斯特朗又接到更多来自士兵的委托，为他们的皮夹克绘制图案，特别是那些“皮夹克背后的女郎插画”。这些绘画作品不仅成为士兵们视若珍宝的标志，也让斯特朗的艺术才华在一个完全不同的领域得到了发挥。

战争结束后，斯特朗开始在皇家歌剧院为舞台创作布景，随后加入了当时刚刚起步的电视行业。从1962年起，他为Rediffusion电视台的系列剧《Richard in the Lionheart》（1961-1963）绘制布景，不久后，他开始涉足电影行业。

在接下来的六十年里，斯特朗为约35部电影创作了布景，包括为大卫·林奇的《象人》（The Elephant Man，1980）设计的维多利亚剧院背景，以及为斯坦利·库布里克的《闪灵》（The Shining，1980）创作的山地景观布景。此外，他还为700部电视制作贡献了自己的艺术才华。斯特朗的多才多艺使他能够适应各种媒介带来的无限可能。他曾讲到：“你可以画任何东西。它可以是一本书，可以是画作，可以是肖像，也可以是整个摄影棚墙上的树林背景——之后人们便可以在墙前布景。”

《闪灵》海报

斯特朗更喜欢那些小型、细致的任务，例如为1973年詹姆斯·邦德电影《007之你死我活》（Live and Let Die）设计的塔罗牌卡片。同样令人印象深刻的还有他在雷德利·斯科特1985年奇幻史诗电影《黑魔王》（Legend）中的贡献。正如他的儿子格雷厄姆所言，这是他父亲参与过的“最令人印象深刻的布景之一”。影片在松林制片厂的007摄影棚拍摄，使用了真实的树木，而斯特朗的艺术作品则创造了“丛林延伸到无尽远方的错觉”。

肯·拉塞尔（Ken Russell）对斯特朗的作品尤为推崇，在几乎所有的影片中都邀请他参与设计。正如格雷厄姆回忆：“肯的布景非常奢华，完美契合我父亲的创作需求。他可以处理巴洛克、洛可可风格，或者任何其他要求。同时，如果需要，他也能够转向抽象表现主义或写实主义。”因此，到了1970年代和1980年代，在最顶尖的电影人中很快就传开了：斯特朗是一站式的全能大师。

斯特朗对发明和探索新的视觉技术中感到尤其满足。在20世纪60年代，他创立了Lumigraph Transparencies公司，这家公司开创了一种在亚克力上绘画的技术，这种绘画可以通过背光展示。这项技术不仅被用来在伦敦皮卡迪利广场创作明亮的广告牌，还应用在西德尼·吕美特1974年的电影《东方快车谋杀案》中。在艾尔斯特里制片厂拍摄的场景与侏罗山实景拍摄的镜头无缝衔接，这也多亏了斯特朗的技术。斯特朗还开发了一种通过绘画复制挂毯的方式，并完成了200多幅作品。

《东方快车谋杀案》海报

即使在他跨越百岁大关之后，斯特朗似乎从未感到需要放慢脚步。直到最近，他还为BBC的电视剧《路德维希》设计布景。2020年，当被问及是否退休时，他回答：“不，我没退休。我只是继续工作……我想，你可能只有在从事了一份你不喜欢的工作的退休之时才会很高兴。”

转载⾃《sight and sound》24/25冬季刊

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