近年来，随着文化自信和文化强国战略的推进，中国沉浸式演艺产业迎来了前所未有的发展机遇。在市场规模方面，沉浸式产业近年来增长迅速。2023年中国沉浸产业总产值已达到1933.4亿元，涵盖展览展陈、实景娱乐、商业地产及文化旅游等多个领域。（ 数据来源：沉浸产业研究院《2024中国沉浸产业发展白皮书》（http://illuthion.com/industry-institute/2024-illuthion-immersive-industry-whitepaper/）. ） 上海市政府也积极响应，鼓励演艺空间从传统剧场扩展到更加灵活、多元的非传统场所，提出了非剧场演艺空间的概念。 2023 年 8 月文化和旅游部公布了首批 24 个全国智慧旅游沉浸式体验新空间培育试点名单，从政策创新到产业扶持，沉浸式演艺正在逐步成为文旅产业的亮点和热点。
目前业界和大众媒体对于“沉浸式演艺”的评论和传播，往往强调眼花缭乱的新技术如何触发多感官、互动性，如何运用最新、最热门的文娱IP创设奇观场景等……这些描述与评论背后，事实上是不断强调某种意识形态—跑马圈地、投注巨资，唯有资本的强大主宰力才是文娱市场乃至景观社会得以构建的命门。这样的意识形态导向也不可避免地导致地方文旅在沉浸式演艺项目上的过度开发以及草草收场。
如果我们放弃在“沉浸式演艺”中寻找新概念、新噱头的企图，而是回溯历史，追问人类在演艺体验中从未被磨灭和被取代的精神追求，进而思考当代演艺如何接续传统叙事艺术的本体性功能，可能才是出路所在。
新叙事艺术的“破框”革命
古往今来，凡是令人类沉醉期间的艺术，都存在着艺术想象世界和现实世界之间的区隔。正如在戏剧艺术中，传统的舞台景框界定了演出空间与观看空间，观众透过“第四堵墙”观看戏剧情境；在影视艺术中，屏幕是介于观众与影像之间的物质中介，它被视为通向虚拟世界的“窗户”，明确界定了观众的角色为观察者；在游戏艺术中，交互界面是玩家与虚拟世界互动的入口，虽然通过交互界面玩家能够以虚拟化身的形式参与故事世界的行动，但其仍与真实空间之间存在区隔，或曰边框、边界。赫伊津哈指出：“与平常生活有着空间间隔，这是游戏最重要的特征之一。”（ [荷]约翰·赫伊津哈.游戏的人:文化的游戏要素研究[M].傅存良译.北京:北京大学出版社,2014:21. ）拥有最悠久历史的游戏艺术，可视为其后问世的各类叙事艺术之滥觞，直至 方兴未艾的新媒体艺术，仍旧坚守着二度空间原则—“艺术不仅仅是关于地理空间，也是关于抽象空间的—它的创生和展示之空间。” （ [英] 贝丽尔格雷厄姆，萨拉库克. 重思策展：新媒体后的艺术[M]. 北京：清华大学出版社，2016：66-67. ）
有“区隔”自然也就有桎梏。居伊·德波将景观意识比喻为一个“被压扁的世界的囚徒”，（[法]居伊·德波. 景观社会[M]. 张新木 译，南京：南京大学出版社，2017：138.）而景观社会往往“被景观的银幕限制住。”（ [法]居伊·德波. 景观社会[M]. 张新木 译，南京：南京大学出版社，2017：138. ） 现代主义之后的艺术观念则自觉地将“破框”视为改变传统艺术话语的革命宣言，作为 1989 年即参与创立新媒体艺术技术学院的德国学者汉斯·贝尔廷，早就宣称：“在今天，人们不再以静观的方式，像观察一幅配有固定框架的图画一样掌握文化。而是以插入的演出，像观察一种集体场面一样掌握文化。” （ [德]汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富 译，南京：南京大学出版社，2014：序言3. ） 当代新媒体艺术家追求的并不是无界的大同世界，而是“破框”或“破界”的行动本身。
“破框”革命不代表推倒传统的全然创新，而是一种“创旧”式的革命，正如赫伊津哈所言：“传统的形式也包含着未来时代的精神。”（ [荷兰]约翰·赫伊津哈. 中世纪的衰落[M]. 杭州：中国美术学院出版社，1997：334. ） 包括戏剧、影视、游戏在内的传统艺术门类，实际上都是通过对虚拟世界和物质世界之间界限的不断打破或模糊真实与虚构的边界，从而建构情感共鸣与沉浸体验。如此说来，当如今的我们在谈论“沉浸式演艺”时，实际上并非在讨论一个横空出世的新概念，而是一种艺术传统。因为在虚拟世界和物质世界之间自如穿行，从来都是人类对于叙事艺术的向往所在。
另一方面，当我们谈论旧传统时，也并不意味着摒弃新的技术动向，尤其是新技术美学将那些以往容易被我们忽略的艺术元素徐徐展开—那就是现实与虚拟世界的连接部分。随着数字媒体技术的更迭，包括且不限于虚拟现实、增强现实、混合现实以及交互艺术与物理空间联动等，传统的空间边界不再是“窄窄的”的屏幕、舞台边框或界面，而是更具有机性（有机生命肉身的能动性）、更富弹性（边界地带的收缩与扩张），且充满模糊性（虚拟与实在空间之间的交叠）的“阈限地带”。
两种空间之间的地带构成了有一定宽度的“阈限”。包括戏剧、影视、游戏在内的艺术形式实际上都是通过对虚拟世界和物质世界之间界限的不断打破，模糊真实与虚构的边界，建构情感共鸣与沉浸体验。
“冲破”阈限地带的“观-演”剧班
新技术造就的视听奇观并不是本文的关注点，因为居伊·德波对于景观社会的批判早已摆在那里，无需赘言。新技术造就的演艺“阈限”地带却被我们所忽略。我认为，这一地带恰能成为沉浸式演艺的突破点：因为这里是元戏剧意义上的“戏剧性”风暴生成的暴风眼，是观众、演员最易构成同盟关系、共享表演权的场域，同时也有望以“四两拨千斤”的巧劲，撬动沉浸式演艺的商业和艺术价值的关键点。
维克多·特纳将仪式纳入充满矛盾和冲突的动态社会过程中进行考察和解读，提出了“阈限”概念，认为仪式处于结构的交界地带，意味着两种状态的转换过程。个人处在悬而未决的状态，既不再属于从前所属的组织社会，也尚未重新整合融入新的组织社会。阈限期是一个临界边缘，“结构”和“交融”是这一过程的两个关键词。特纳所采纳的人类仪式案例，同样适用于沉浸式演艺，尤其是在探索观众与表演者的交互边界、观演空间中的过渡空间方面。包括沉浸式演艺在内的所有演剧艺术，都经过精心的事先编排，可视为一种高度结构化的组织形式，而当代沉浸式演艺还需体现出极强的开放性和互动性，于是“结构”与“交融”同时出现，为观众创造一种类似“阈限状态”的体验，观众之所以选择参与沉浸式演艺项目，其精神层面的追求在于：脱离日常身份和规则，进入一个过渡性的、模糊而富有创造性的空间，继而冲破现实和故事世界之间的界限，获得真正沉浸式的体验。沉浸式演艺的观演核心即在于“冲破”现实空间和演艺空间之间的交接地带—阈限。
话剧《万尼亚舅舅》
1.在哪“冲破”？
沉浸式演艺的观剧爽点在于“冲破阈限地带”，那么设计现实与虚构空间之间的阈限地带，就成为了“戏剧性”展开的重中之重。阈限地带的设计需要处理“入口”“过渡”和“出口”三大环节。入口阶段明确观众的准入资格，引导观众迅速脱离现实规则；过渡阶段利用多样化的空间、叙事形式实现观众身份的悬置；出口阶段则重新整合观众的现实身份，使其带着新的体验与记忆回归日常生活。在入口阶段，准入资格的设计不仅是物理性的，例如一张门票、穿戴特殊服装或面具，同时也是心理性的，例如进入某个特殊或隐秘的入口、使用具有独特性的邀请函或密码。这一过程强化了某种仪式感，让观众能够立即投入即将展开的虚构故事当中。在沉浸式戏剧《不眠之夜》中，观众通过持有一张纸牌，进入不同的叙事空间，入口空间不仅标志着场域的物理转换，也在潜移默化中强化观众心理上的角色转变。
过渡阶段本身可以分为两种主要形式—流动空间与封闭空间。观众在流动空间中拥有高度的探索自由，叙事是碎片化、不稳定的。观众在多个场景间来回穿梭，接触支离破碎的线索，他们需要通过自己的行动整合这些信息。例如在乌镇戏剧节戏梦粮仓板块的《万尼亚舅舅》中，观众以非线性的方式在四个空间中跟随演员和剧情进展移动，不时伴以突如其来的泼水、打斗等，剧班的走位和布局不停给观众施加情绪刺激。观众也无法在一次观看当中完成整个故事世界的搭建，他们往往需要重复观看，或者与他人进行合作才能得到完整的剧情。而另外一种封闭空间则通常是特定情节的“高潮”所在，观众的行动被短暂地收束成为群体体验的一部分。例如《万尼亚舅舅》设计了“彩蛋小屋”，被演员挑选的观众可以进入小屋看到“乌托邦”戏剧场景的呈现。这种相对来说更加稳定、中心化、具有整一性的空间不仅将流动空间中积累的情绪力量释放为戏剧高潮，还帮助观众形成一种“共同体意 识”—一种自发生成的、超越结构的平等与个体化的人的绝对人际关系，存在于特定的仪式或过渡阶段（阈限状态）中，人们通过暂时抛弃结构化的身份属性而体验到这种精神联结。（ Bilu, Y. (1988). The Inner Limits of Communitas: A Covert Dimension of Pilgrimage Experience. Ethos, 16, 302-325. ）
话剧《以后有事就烧纸吧》
在出口阶段，设置阈限地带的意义在于引领观众回归现实，并通过某些具有反思意味的设计延续他们的意义构建。在出口空间，观众需要一个心理上的落脚点来脱离虚构的情感体验，重拾现实身份，例如缓冲区的设立、告别话语的施行、关键道具的归还等。《不眠之夜》在剧情演至尾声时，会将观众引导至一个较为休闲、舒适的酒吧，通过音乐和演员互动的结束来暗示表演结束。
沉浸式艺术展演空间并非仅仅是一个宽泛的物理空间。以往的观念常认为沉浸式文旅只需要利用好自然和人文景观或实地造景，就能够获得观众的青睐。事实证明大量粗制滥造的沉浸式文旅项目，都或多或少地陷入盲目仰仗“宏大场景”的误区。而一些低成本、小体量的沉浸式演艺项目之所以能够获得成功就在于它们把握住了沉浸式演艺空间的创设条件—是否是为冲破阈限地带而准备。
2.由谁“冲破”？
“冲破”阈限地带的任务在很大程度上更加依赖于演员及整体剧班的主动引导从而去形成“对峙/遭遇（encounter）”的关系。这一过程存在两个关键层面—观众与演员的对峙、观-演剧班与外界环境的对峙。格洛托耶夫斯基的质朴戏剧理论提出戏剧的核心在于演员与观众的直接对峙关系，“演员是表达戏剧体验的核心。演员必须用他的身体、声音来刺激观众，震脱他们的社会面具，让观众与演员一同进入某种忘我的狂喜状态”。（ 梁燕丽.质朴戏剧的美学和方法初探[J].戏剧(中央戏剧学院学报), 2006,(04):55-63. ） “观 - 演”剧班与外界环境的对峙是“冲破”阈限地带的另一个关键。观众与演职人员在戏剧发生的过程中短暂地联结成为一个集体，也是特纳所论述的“共同体”概念。此时“观 - 演”剧班仿佛同乘一辆碰碰车，不停地向外界对象发起互动邀约，继而产生碰撞的火花。观众在小规模组团的集体行动中获得前所未有的归属感。例如《以后有事就烧纸吧》这部剧由于是在开放的公共集市中边走边演，有不少未购票的路人出于好奇会挤进观众当中围观，演员注意到之后就会贴近话筒小声说话，只让有耳机的观众能听到。另外，外围的演职人员也会尽力保证每一位观众都可以看到表演。演出过程中，演员和观众还会统一佩戴面具，以方便在人流中识别出“自己人”。
社会表演学学者亚历山大认为：“是否具有本真性依赖于一个行动者将分散的表演元素缝合成一个无缝的、有说服力的整体的能力”。（ 杰弗里·查尔斯·亚历山大,侯园园.社会表演理论在仪式和策略之间建立文化语用学模型(上)[J].社会,2015,35(03):1-36. ） 沉浸式演艺项目的行动设计者和主导者通过有意识的组织互动行为，在冲破阈限地带的过程中发挥了重要作用。他们—即专业演职人员，既身在故事世界，又穿梭于现实时空。向导角色是其中一种，他们的主要作用是引导观众进入故事情境，帮助其从外部观众身份向表演世界的“内在身份”转化。另外一种则是守护者角色，他们具有边界管理的功能，通过控制观众的出入或施加规则，承担着象征性门槛的作用。在一些沉浸式演艺作品中，守护者角色往往以“权威”或“检查者”的形象出现，通过直接与观众的互动判断其是否符合进入下一个空间的条件。还有一种触发者角色则在沉浸式演艺中扮演着叙事激活和情感催化的作用。他们通过引导观众解锁情境线索或参与情节发展，使得观众的情感和心理层面进入新的深度。
3.如何“冲破”？
由于当代沉浸式演艺项目往往是对戏剧、影视和游戏艺术的综合运用，只掌握某一门类艺术实践能力，而对三者的通约部分缺乏钻研的艺术工作者会陷入力不从心之境，而这需要通过不断试误的艺术实践，才能摸索出艺术规律。
举例而言，由于沉浸式演艺项目需要利用在线互联网平台进行传播推广，才能吸引观众走到线下实地参与，因此，影视制作不可或缺。摄影机面对宏大视听场景可谓信手拈来，但面对随机性极强的演艺阈限地带却一筹莫展。摄影机受制于单一视角原则，无法主动参与到多线程的故事世界的构建行动中来。
首先，沉浸式演艺的演员调度非常复杂，动线范围非常广，摄影机如果只是作为观察者，一味追随演员的行动、和现场观众的注意力轨迹并行的话，是无法为线上观众提供完整流畅的观赏体验的。摄影机必须熟悉每一个情节的跳转点，在阈限区域提前蹲守，对演员的行动提前预判，才能保证线上观众的整一性体验。
话剧《万尼亚舅舅》
其次，沉浸式演艺的空间灵活，一方面是原有针对镜框式舞台的摄影机固定机位无法满足沉浸式演艺的复杂拍摄需求，另一方面是导播台的位置设置存在困难，在沉浸式演出的场所中，几乎没有位置可以将所有表演尽收眼底。另外，沉浸式演艺通常允许观众在演员周围自由移动、从多角度观演，因而直播团队在转播过程中的工作沟通会对演出沉浸效果造成极大影响。例如在乌镇戏剧节《欲望号街车1933》的直播过程中，导播和摄像的位置与观众之间距离过近，导致其声音常常会打断观众的观剧过程。通常沉浸式演艺空间会区分不同场景，甚至故意设置地形复杂的演艺空间增添趣味性，这都将对摄影机运动提出更高的要求。就目前的行业现状来看，很多沉浸式演艺项目并未形成一种艺术自觉，将整个“观-演剧班”作为整体对象进行采集，而是单一采集演员行动。显然，沉浸式演艺的线上传播和线下演绎，均需精细的设计和执行，这一过程需要兼顾好剧班结构的稳定性，并且规避现实场域无序感的冲击。拍摄也应融入到故事行动中来，从而适应沉浸式演艺复杂的多线程叙事需求。
综上所述，沉浸式演艺的观演核心在于“冲破”阈限。“破框”本就是当代艺术的核心追求。不仅仅是关注展览艺术的汉斯·贝尔廷主张现代艺术打破传统框架，重塑文化体验；戏剧界的阿尔托同样在“残酷戏剧”理念下，主张利用强烈的感官刺激和情感冲突“冲破”观众的心理屏障，让观众以身体的直接反应体验故事张力；而在电影领域，汤姆·甘宁的“吸引力电影”强调通过视觉奇观主动让观众意识到“观看行为”本身，破除第四堵墙。
在“冲破”这一行动实施的当下，“阈限地带”就是冲突、变化过程发生的准备区域，参与的个体将最有可能“自发卷入”，它作为一种过渡性区域，代表既有秩序与新兴可能性的交汇，具有变革与生成的力量。沉浸式演艺观演空间中的“阈限地带”实际上就是吸引观众、增强情感卷入并推动体验深化的关键机制。根据蔡格尼克效应，人们对未完成的、悬而未决的事物会产生更深刻的印象。“阈限地带”本质上就是一个未完成状态，充满模糊性、不确定性和动态变化。因此，沉浸式演艺中的不完整感、未解决的冲突会诱导观众迫切寻找新的信息，不知不觉达成“沉浸”感受。
沉浸式演艺通过“冲破”现实与虚拟空间的阈限地带，构建了全新的观演关系。通过入口、过渡、出口三大环节的设计，观众得以摆脱现实身份，进入一个动态交融的表演世界。演员及整体剧班作为关键行动者，承担引导、守护、触发等角色，通过与观众及外界环境的对峙关系，激发情感共鸣并塑造共同体意识。这种艺术形式突破了传统的戏剧框架、影视屏幕和游戏界面的“框架”限制，在“破框”中加深沉浸体验。同时，沉浸式演艺的传播模式也应该不断创新，单线程镜框式拍摄已不足以满足其需求。屏摄设计的改进可以使线上传播更好地呈现多线程叙事的复杂性，深化虚实交织的沉浸体验，为文化创意产业和沉浸式文旅展演注入持久的活力。
周倩雯 上海大学上海电影学院副教授
何渊吟 上海大学上海电影学院硕士研究生
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