众所周知，1962年3月黄佐临先生在“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上作了题为《漫谈“戏剧观”》的发言，这篇发言也在20世纪80年代被学界追认为“戏剧观论争”的开篇之作。
佐临先生所说的戏剧观指的是什么？有一种说法认为，佐临先生的戏剧观指的就是戏剧手段。论者引用黄佐临先生在《漫谈“戏剧观”》一文中的论述，一个最理想的剧本应该具备十个方面的要求和要素，而“戏剧观”只是十个要求和要素中的一个，与其他九个（如主题明确、人物鲜明等）并列。我们认为，这种认识对佐临先生“戏剧观”的理解是片面的。
佐临先生对此曾做过解释：
好的，被肯定的经验积累得越来越丰富，成为珍贵遗产，传流后代。这份遗产，当它被系统化了，变成体系了，就形成戏剧观。（ 黄佐临. 漫谈戏剧观[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 271-272. 着重号为本文作者所加。 ）
戏剧遗产被系统化、变成体系了，就形成戏剧观—这是佐临先生对于戏剧观这个概念比较明确的阐释。佐临先生又说：
关于“戏剧观”一词，辞典中没有的，外文戏剧学中也找不到，是我本人杜撰的，有人认为应改作“舞台观”更确切些，事实不然，因为它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内。（ 黄佐临. 漫谈戏剧观[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 283. 着重号为本文作者所加。 ）
戏剧观是“指对整个戏剧艺术的看法”—佐临先生着重强调了“戏剧观”是对于戏剧艺术的一种整体性观念，如果译为英文，我们认为应是the Idealogy of theatre。
让我们回到佐临提出“戏剧观”的历史语境：佐临先生提出“戏剧观”的目的，是为了打破当时斯坦尼体系一统天下的狭隘局面，寻求更加多元、更加丰富的舞台样貌。佐临将布莱希特、梅兰芳与斯坦尼并列。
梅兰芳代表的就是中国传统的戏曲艺术。西方除了梅兰芳不知道其他人（西方不知道四大名旦中的另外三位，更不知道四大须生、昆曲及其他地方剧种的代表性人物），因此，佐临先生便以梅兰芳这一代表性人物指代中国传统的戏曲艺术。
佐临先生认为，总结2500年的话剧的戏剧手段，可以说有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。（ 黄佐临. 漫谈戏剧观[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 280. ） 按照佐临先生的划分标准，斯坦尼的戏剧观是写实的戏剧观，中国戏曲的戏剧观是写意的戏剧观，布莱希特的戏剧恐怕要归入写实与写意混合的戏剧观。
写意戏剧观是佐临先生从中国戏曲的传统中得到启发，提出的一种与斯坦尼、布莱希特对话的中国话剧的一种艺术美学路径。
“写意戏剧观”的贡献在于他为现代中国话剧提供了一种具有普遍性、概括性的美学理想和追求。“写意”是中国传统艺术精神的集中体现，是一种“超以象外、得其环中”的诗化意境。这样说，似乎有一些缥缈。佐临先生在后期对“写意”也做了具体化的阐述：
1.生活写意性，就是不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。高于生活就是写意的。戏曲演员在台上活动把生活搬上舞台，可这生活不是现实生活，而是提炼过的高于生活的东西。
2.动作写意性，京剧也好，芭蕾舞也好，都是一种达到一定意境的动作。
3.语言写意性，就是不是大白话，是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言，我称为语言写意性。
4.舞美写意性。
四个写意性的总合，就是写意的戏剧观，也即是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法，这就是我对话剧发展的展望。这个要发展起来，就是对世界戏剧发展史的一种贡献。（ 黄佐临. 回顾·借鉴·展望[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 421. ）
黄佐临先生
佐临的“写意戏剧观”的很多洞见，都来自于戏曲，包括上述的这四种“写意”有时被他定义为“戏曲的内部特征”。但“写意”绝不是对戏曲形式的复现，而是要抓住戏曲形式背后的传统美学思想。它是一种总体性精神，这是我们要注意的。就像佐临先生在80年代导演话剧《中国梦》时所提出的“虚虚实实，实实虚虚，虚中有实，实中有虚”的写意话剧，这种虚实美学不仅体现在戏曲之中，也体现在种种传统艺术之中，如传统绘画。从某种程度上说，佐临对“写意”的思考也是从中西绘画的比较中得到启发的，他认为西方画家专注于他眼睛所看见的东西，是基于写实（realism），而中国画家所关注的是对象的精神和本质，而非表面，是基于写意（Essentialism）。诗画同源，是中国传统文艺的基本特征。由画及诗（戏剧），佐临的阐释是合理可信的。
赵毅衡教授在20世纪末评述高行健的戏剧创作时，有过这样一种观点：“中国戏剧界关于写意剧的多年讨论，没有击中要害：虽然起意于古代诗画，却错误地从戏曲找模式，而完全忘记（或不敢）以禅为基点。只有到世纪之末，高行健终于能够在他的近期剧中、以禅宗思想为基础建立了一个全新的、中国式的戏剧美学。”（ 赵毅衡. 建立一种现代禅剧—高行健近期剧简论[C]//蒋原伦. 今日先锋(7). 天津：天津社会科学院出版社，1990: 20. ） 这一观点的合理性在于将写意的美学追问跳脱出了戏曲形式，其偏颇之处又在于将写意精神仅归于禅宗思想了。虚实、动静、形神这些写意思想既属于禅宗美学范畴，也和儒家的“天人合一”、道家的“自然”观有很大联系。换句话说，写意是属于儒释道一体的中华传统艺术精神的。
当然，我们还要注意到佐临的学习经历，他的写意戏剧观既是“东张”的，也是“西望”的。他曾两度前往英国研学戏剧。1935年佐临与金韵之完婚后，携夫人同往“伦敦戏剧学馆”（London Theatre Studio）学习。主持戏剧学馆的是米歇尔·圣丹尼，他是法国“老鸽巢剧院”创始人雅克·科波的外甥，也是“老鸽巢剧院”的助手和演员。圣丹尼的教学与创作延续着“老鸽巢”和雅克·科波的风格，给了佐临很大的影响。佐临说科波和圣丹尼“不相信把生活原封不动地搬上舞台而是从生活基础中抽出它的内涵诗意去表现人生真谛”。（ 黄佐临. 介绍我的导演恩师圣丹尼[J]. 戏剧艺术，2008, (3). ） 圣丹尼和彼得·布鲁克一样，都追求“空荡的舞台”（ empty stage ），在空荡之中寻求高于生活的诗意。佐临对圣丹尼的作品评价是“抒情、优雅、轻巧、诗意……诗情洋溢，哲理深刻”。 （ 黄佐临. 介绍我的导演恩师圣丹尼[J]. 戏剧艺术，2008, (3). ） 圣丹尼的“诗意戏剧”对佐临的“写意戏剧”的影响值得我们重视。
我们今天再谈“戏剧观”又与20世纪80年代的讨论语境有了很大不同，是站在一个全新的历史视野中去考量。西方的“戏剧观”经历了一个从Drama（正剧）到Theatre—Postdramatic theatre（剧场—后戏剧剧场）再到performance（表演）的发展历程。戏剧与电影的边界也正在被打破。比如凯蒂·米歇尔《朱丽小姐》等一系列在剧场完成的现场电影。疫情时代，又出现了线上戏剧。随着人工智能的发展，又出现了数字戏剧、数字表演等。在我看来，有几个要素是戏剧最基本的要素：1.现场性。也就是本雅明在《机械复制时代的艺术》所强调的灵韵。即使是英国国家剧院的高清影像现场（NT Live），也在通过多种视听手段来弥补这种现实现场性，来强化荧幕前观众的现场感；2.人的表演处于核心；3.观众。
佐临先生的“写意戏剧观”能够成立，更重要的是有艺术作品的支撑。他导演的《大胆妈妈和她的孩子们》《激流勇进》《布谷鸟又叫了》《伽利略传》《中国梦》、昆曲《血手记》等都是极有艺术价值的作品。没有作品的支撑，仅有理论鼓吹，无论多么华丽，无论多么政治正确，都无法在艺术上、学术上、历史上立住。
更为重要的是，正是这些创作与实践，才能让佐临不断检验、丰富、修正“写意戏剧”。佐临的戏剧观是发展的，1962年在广州会议上提出时，“写意”还只是一种抽象概念。经过了20多年的戏剧实践，到1987年《中国梦》演出结束以后，他再次提出“斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范溶合在一体—三合一”（ 黄佐临. 中国梦—东西文化交溶之成果[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 543. ） 的戏剧观，称之为“写意”。佐临先生正是以他的一系列有探索精神、有民族美学追求的舞台作品，将“写意戏剧”的美学理论追求以大写的签名方式，给我们留下了一笔珍贵的戏剧遗产。
佐临先生的探索与焦菊隐先生在北京人民艺术剧院的话剧民族化探索是中国话剧舞台艺术民族追求的双璧。焦菊隐先生导演的《茶馆》《虎符》《蔡文姬》《关汉卿》等一系列作品与北京人艺于是之等一系列表演艺术家共同形成了“北京人艺演剧学派”。什么是学派（School）？学派是指由于学说、观点不同而形成的派别。这些派别通常是由于学者们（艺术家）在学术研究（艺术创造）中的不同观点和理论而形成的。比如，百家争鸣时期形成的儒、墨、法、兵等不同学派。学派的分类可以从不同的角度来进行划分：
师承性学派：通常由一位或几位著名学者（艺术家）创立，并通过师承关系传承和发展。例如阳明学派，瓦赫坦科夫导演学派等。
地域性学派：通常是与特定地理区域相关。如桐城学派、浙中学派、法兰克福学派、俄罗斯导演学派等。
问题性学派：这类学派是围绕特定问题领域形成的。如考据学派、精神分析学派、物理学的批判学派、郎道学派等。
学派与体系的概念需要区别。俄罗斯导演学派包括斯坦尼、丹钦科、也包括梅耶荷德、瓦赫坦科夫、塔伊洛夫、尼·叶夫雷诺夫等。斯坦尼体系是俄罗斯导演学派的一个组成部分。有时候体系与学派的概念又有所重合，却又不完全等同。比如话剧的中国演剧学派与中国演剧体系的重合与区别。
话剧的中国演剧学派是首先是一个历史发展的结果。这当然首先有其地域民族的内涵，更重要的是一种美学的概念与追求。
2019年6月，中央戏剧学院教授谭霈生先生在《文艺报》撰文，提出要精心缔造“中国演剧学派”。他在文中指出，以焦菊隐为核心的北京人艺演剧学派、欧阳予倩演剧观、黄佐临写意戏剧观都是中国演剧学派的核心内容。新时期的徐晓钟老师的“向表现美学拓宽的导演艺术”当然也是组成中国演剧学派的重要历史坐标。
黄佐临先生
事实上，一个艺术学派的确立，不是任何个人或群体能够自封的，它必须经受历史的确认和检验。这种确认也有着一定的客观标准。其一，它需具备较为系统的，能够传承的理论创见；其二，它需拥有相当规模的，能够践行这一理论的艺术家群体；其三，它需拥有在其理论指导下所创作出的代表性艺术作品；其四，形成了较为稳定的艺术风格。
中国演剧学派的构建是话剧民族化思想在新时代结出的理论硕果，是中国话剧从百年前的异质化形态转向本土化、现代化的生动展现。
我们认为，中国演剧学派的核心是由传统美学迈向现代的；是中国的，而非异质的。既不是对传统戏曲演剧体系的因袭，也不是对西方演剧体系的挪转腾移。它立足于中国现代戏剧的演剧现实，能够在现代性视域下统摄多种演剧样貌。中国演剧学派应该是多样态的，包括戏曲现代戏（比如像罗怀臻、罗周、张曼君等人的作品），包括当代有主体性美学追求的话剧（不包括那些僵化的应景的作品），还应该包括涌现的一批新兴导演群体的作品。所谓中国演剧学派既是一种美学的追求，也是通过民族戏剧建构民族身份、民族意识、民族共同体的追求，最终要逐渐形成某种民族风格的印记，就像作家的风格印记一样，这样才能够在全球语境中与其他国家、民族的戏剧形成对话，在保持文化多样性的同时，共同探寻人类共同体意识。
换句话说，中国演剧学派的构建是面向未来的，绝不单单是对历史发展的一般性总结，继而陷入到一种理论的孤芳自赏。如果学派和体系不能为当下和未来的戏剧发展提供理论指导，不能推动理论与实践的创新，那么这样的理论构建就失去了其实践价值。
或许，我们得为中国演剧学派寻找到一种中层理论，一个关键词。它既不过于抽象朦胧，缺乏指引；又不过于具象细微，囿于局部。
佐临先生的“写意”戏剧观为我们做了很好的示范，为中国演剧学派的建构做出了重要贡献。余下的，正是吾辈学人共同努力的目标。
彭涛中央戏剧学院戏剧文学系主任、教授，北京市文联签约评论家
方桂林中央戏剧学院戏剧文学系讲师
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