潘行健的水乡情怀：珠三角变迁中的艺术与生活

难忘珠三角

——珠三角水乡生活与创作回忆

文/潘行健（广州美术学院原副院长）

之所以选择珠三角水乡作品作回忆，是因为我的水乡作品不仅数量多，而且能比较集中体现我的创作理念——生活是创作的唯一源泉。

从上世纪五十年代开始，我就与珠三角结缘并逐渐集中于水乡的生活。几十年来，无论下乡的次数和时间，所走过的地方，画下的速写，完成的作品……都是珠三角水乡最多。我与水乡人的情谊自上世纪六、七十年代一直延续到今天。

是珠三角这片充满生机的热土，以自身的发展和变化，给了我丰厚的生活养分和持续的创作动力：

六、七十年代，水乡人以自己的勤劳和智慧，战胜了自然灾害和社会变动带来的困难，为国家贡献了一年又一年的丰收。在收获时节，我们多次下乡，在大晒场劳动、感受、记录，与老乡一道分享丰收的欢乐，期盼来年的好收成；

七、八十年代，我与水乡人在他们的第一、二代砖屋共同生活，感受着水乡生活的新变化与仍然的艰辛，体验着新旧交替、新旧并存的真实景况；

八、九十年代，我与新一代水乡人结识、交往，读懂了他们内心对未来的向往与希望，读懂了他们的梦想；

世纪之交，我仍不时到水乡。当我在田头看到肩背传统的沉重农具毅然前行的农民时，一个声音总在耳边持续响起——“民族振兴”……真乃百感交集！

这些感悟，一直是我珠三角作品的创作动力、构思起点……直到最后的图像呈现。

大晒场

水乡人在那特殊的十年里始终坚守着正常的生活和劳动，我对水乡的感受和表现也从未中断，始于五、六十年代的版画创作也就能排除各种干扰基本得以延续。就此，有必要说说三张创作于七十年代初表现水乡丰收的作品。

要说水乡丰收，又不能不从新会礼乐大晒场说起。

新会礼乐东红大晒场是我下乡见过最大的晒场，东红大队全部生产队共同使用。场地大，稻谷多，收获的气氛特别浓。

从六十年代初下乡获得的感受到七十年代已积淀得特别深厚。每次走进晒场，心情都格外舒畅，所有在场上劳动的老乡，无论是晨早开谷，夕照收堆，一天多次的翻晒，还是更多的工间小憩，都深深吸引着我们；遍布晒场的大小谷堆、草垛、散落其间的箩筐、谷耙、磅秤等农具，无一不显示出丰收的气息。大晒场不仅带给我一大批速写，更让我积淀了对水乡丰收深厚而持久的感受。

刘其敏老师多次与我一起下到珠三角水乡，一起下到新会礼乐东红大队。相同的感受使我和刘老师同时萌发了表现水乡丰收的冲动。要知道，这种大丰收在那特殊的十年里尤其显得难能可贵。我们梳理了对丰收的感受：晒场大——稻谷多——收成丰……形成了从构思，构图对图像呈现的一系列要点。当中，大晒场是关键，必须全力把晒场之大、之美、之少见表现出来。这种典型性思维承接着五、六十年代的创作思路：为了要在诺大一个空间把人物与景物的关系处理好，我们突出刻划了四个耙谷农妇，使其在画面的位置和动作，既彼此前后左右呼应，又与整个晒场劳动有机地联系……这就成了我和刘老师合作的第一张版画作品黑白木刻《丰收》。

大晒场速写

刘其敏、潘行健丰收套色木刻 1972年

作品完成后，我们很快意识到，用黑白语言难以充分表达对于大晒场丰收的重要感受——一片金黄。于是，在基本保留了《丰收》图样架构的基础上，把作品从黑白改成了套色。这一改动，实际上是构思的深化，作品的表现力有了很大的提升，基本上把我们对大晒场的丰收要说的话说了出来。

刘其敏、潘行健丰收 44.6cm×72.3cm 纸本套色木刻 1972年

这两幅作品创作的前前后后，我们一直在时间长短不一、两人有分有合地到水乡去，对丰收生活的感受和记录一直在不断的补充，使作品的构思一直在延续。这种延续最集中的一点就是感受逐渐从丰收本身扩展到创造丰收的水乡人身上。晒场上天天见面的男女老少，都应该是丰收的主人，他们能否更多地在我们的作品中出现……这种构思引导着我们进入第三张表现丰收的作品——套色木刻《艳阳天》的创作。

为了更有利于对人的表现，在保留第一第二张画面整体环境和色彩基调的基础上，把人物从正在劳动改成工间休息，并对“休息”赋予了某种与丰收有关联的活动内容。这样，在《艳阳天》中，“人”真正成了图像的主体，画面较为稳定和集中，这种处理一方面是沿用着多年习惯了的大场面图式规范，另一方面也许更为重要的还是我们确实被水乡人晒场工间休息时在一起的温暖与惬意所打动。

刘其敏、潘行健艳阳天 41cm×64cm 纸本套色木刻 1974年

这三张以大晒场为背景完成于七十年代初期的版画作品，结束了此前较长一段时间的作品空缺，承载着那个年代特殊的生活感受，也逐渐检验着原有的创作思路，成为我进入新时期创作（包括其它水乡创作）的重要铺垫。

两张“夜归”题材

无论何时，河涌、小艇、堤岸、禾稻……还有水乡女，都是我对水乡最直接最鲜活的记忆，每到收获季节，满载新稻的小艇在河上穿梭，在码头停靠，水乡人从早到黑忙个不停，常常入夜才回家……此情此景，成了我新时期的第一张水乡作品——套色木刻《晚归》。

《晚归》所呈现的是六、七十年代传统水乡的面貌。到了七十年代后期我再到水乡时，一切都开始变了，变得让我感到兴奋而陌生……

最显眼的变化是一栋栋刷白的新砖屋代替了低矮的旧茅寮，屋前的堤岸变成了水泥路，整个村子亮堂洁净……水乡人多少代的梦想在八十年代成了现实。昔日下乡住茅寮、走泥路的情景一下浮现眼前，深感老乡们这些年一步步走到如今的不易。

以后更多的日子里，我多次在入黑的冬夜从远离村子的田地坐小艇回家，与老乡一起经受着一天的劳累和饥寒。当我们依稀看到远处村里楼房的灯光，就仿佛看到了灯光下亲人的等待和那可口的饭菜……这时，我真切的感受到，新的楼房对水乡人来说不仅是居住环境的改变，而是一个温暖的家！一个可以世代心安的家！这时的晚归，已与当年大不一样——已经与“家”联系在一起，与新生活联系在一起。

‍潘行健晚归 29cm×19cm 木版油印套色 1978‍‍年

沿着这种感受，我开始了表现晚归的新构思，我在新屋旁，在堤岸上行走、寻觅、记录，构思在生活现场的感受中逐步深入，生活现场一次次被构思赋予了特定的意义。最终我把镜头定格在晚上从岸上俯望河涌的情景——突出了新房子的家，突出了家里温暖而明亮的灯光，突出了新居四周环境的改善，也真实表现了依然的劳动艰辛与生活重负。

晚归速写

潘行健灯光 32cm×38cm 木版水印套色 1983年

灯光草稿

这张作品最早定名《水乡夜归人》。从1978年的“夜归”到1983年的“夜归人”，感受跟随着水乡生活在变化，跟随着时代在变化。最后，仍然是感受让我把画题改成了《灯光》。

锦伦与他的女儿

1964年，我到中山板芙三五顷村参加“四清”工作。杜锦伦是我的三同户，17岁，单身清贫，为人坦诚、直朴。我与他在那间几乎是全村最小的茅寮里共同生活了整整一年。

八十年代作者与杜锦伦（左）

2012年，锦伦一家在广美作者家

六十年过去，现成的锦伦已有五女一儿，在九个孙子中，有四个大学生（其中有两个在读研究生）。他在澳门与儿子同住，常返三五顷村。生活安稳、殷实。不仅在板芙镇买了住房，2016年就在当年茅寮所在处建起了三层楼房，他对我说：“老潘，你可以随时来住。”

八十年代作者在锦伦家”席地火锅”

九十年代初作者与锦伦大女儿、二女儿在澳门

“四清”结束后直到八十年代初，我才得以重返三五顷村。那时，锦伦的茅寮已换成砖屋，并结婚生育。最大的四个都是女儿。时值冬天，他不到十岁的大女儿德玲每到晚上总端着一盆热水给我洗脚，此情此景至今难忘。

九十年代，我多次到三五顷，仍然住在锦伦家，与他的几个女儿朝夕相处，慢慢熟了起来，过去下乡对水乡姑娘的种种感受在充实、在提升……八十年代后期，大女儿德玲二女儿德思相继去了澳门生活。从拿回的照片看，已很有城市味，及至九十年代初我到澳门时眼前的她俩已完全是现代少女了。留在家乡的三女、四女也随着潮流在变化，她们的穿着打扮已不再“农村”，床头摆着三毛、琼瑶小说，我带去的几本《读者文摘》，她们一看就爱不释手，到了晚上甚至因此不爱看香港电视。与我的交谈，除了关于杂志的话题，还有城市，广州、北京甚至国外，多次说很想到广州看看。再后来，四女也去了澳门，三女从留家务农转到中山市工作、生活。

锦伦三女儿和四女儿在家乡三五顷

锦伦四个女儿在家乡三五顷（左起：德思、德健、德玲、德贤）

潘行健最后的星星 78cm×48.5cm 木版油印套色 1983年

锦伦女儿一代，显然与父辈不同。她们不仅在精神上，而且在行动上已经开始走出农村，她们要看看家乡以外的世界有多大；她们离开了父辈世代不变的“务农”，她们要看看外面的生活有多精彩。她们这一代已在成长过程中萌发出各自的向往与梦想……如果说八、九十年代水乡的确已经在悄悄变化，那么首先变化的是锦伦儿女们这一代新的水乡人。

这是我多年到水乡从未有的感受，虽仍朦胧却又如此强烈，成了那些年我创作的的基本构思。1983年我创作了《最后的星星》，接着是1988年的《水乡梦》，1991年的《月初升》，从告别星星到迎接新月，水乡也有梦——怀着新的希望，寻找新的生活。

潘行健月初升 62.5cm×83cm 水印套色 1991年

2015年作者与锦伦四个女儿在板芙酒楼

德玲大女儿晓岚

女儿们的梦想，成就了他们与父辈不一样的人生。他们不仅真情回馈给了自己的父母，也为下一代提供了更大的发展空间，当锦伦告诉我德玲的两个女儿一个就读于北京中医学院，一个就读于台北师范大学（研究生）时，我想起的是她俩的母亲——当年端着热水给我洗脚的小女孩……

德玲二女儿晓慈

潘行健水乡梦 51cm×83.5cm 木版水印套色 1989年

我多么想能有机会与北京中医学院本科在读的、台北师范大学研究生在读的、澳门旅游学院研究生在读与星海音乐学院毕业在深圳工作的……锦伦的孙女们一起谈谈，听听他们现在都在想些什么，听听他们的故事还将如何延续……我相信他们依然会与自己的母亲——锦伦的女儿们——一样有各自不同的向往与梦想，有心中各自不同的人生追求。

这些，当年我在创作《最后的星星》那三张作品时可能没有想到，但，或许也都想到了……

重返横栏水乡

八十年代初，我第一次重返中山横栏，这是六十年代我们美院的下乡基地。

当年的“三同户”梁大伯刚建好第二代砖屋。他带我上了二楼的临水阳台。冬日下的新白墙异常耀眼，与屋前下方仍然黑暗的河水形成强烈的视觉对比。阳台上几盆花草也被映衬得十分鲜艳美丽，给我的印象特别深——阳台上摆放盆花植物一直是城市景观，如今也开始属于农村了……

阳台不大，摆着桌椅，泡有茶水。我和梁伯正好喝茶聊天。

看着年过半百的梁伯，想起昔日与他一起同住茅屋时经历的清贫日子，看看今天在阳台上享受着新屋的惬意，品尝着生活的温馨，令人好不感慨……《水乡世家》的构思由此而起。

《水乡世家》草稿

去了不少河边新居，上了不少临水阳台，交谈了不少家居主人，边感受、记录生活、变酝酿、推敲画面。洁白耀眼的新居，鲜艳清新的花草，黑暗的河涌、小艇，成了画面的基本形象。这些不再只是触动视觉的瞬间印象，而直接与家居主人的水乡岁月紧密相连，具有了表现古老水乡所经历的新旧替，新旧并存这一历史性变化的典型意义。在这特定的环境里，桌椅、茶具、水烟筒等作为主人的形象载体则比较集中地在阳台作一体呈现。《水乡世家》的构思得以确立和深化。

潘行健水乡世家 48.5cm×46cm 木版水印套色 1984年

或许，新居一偶也能承载水乡一代的新生活；或许，一个阳台也能浓缩一个水乡。

黎明时分

七十年代后期的那次下乡，我们在大队部楼上，正挨着前面河涌的好几个埗头（码头）。每天清晨，当我们起来洗漱时，从天台往下望去，总可以看到早起的农妇在河边埗头汲水、淘菜、洗衣……开始了一天的劳动生活。下乡几十天，我们和村民一道迎接了一个又一个的水乡黎明。

黎明时分速写

可以说，黎明时分的画面是在下乡过程逐步形成的。先以速写《黎明时分》把脑海所想变成了画面形象。感受生活与表现立意的相互作用使速写图像本身具有了独立作品的基本因素因而可以说已成为一张创作。之后的黑白木刻《黎明时分》，只是把表现语言从铅笔转换成版画，同时选取了速写的部分图像作为画面。

无论是铅笔还是木刻的两张《黎明时分》，都以平凡而难忘的河涌晨曦，承载了我们当年对水乡的那份不舍之情。

潘行健黎明时分 7.5cm×10.5cm 黑白石膏版 1981年

《土地》的隐喻

改革开放后，珠三角的环境在变化，生活也在提高……但这是与过去比较而言，和整个中国的农业、农村、农民一样，这里仍就比较落后与贫困，这就是我七、八十年代重返珠三角后的真实感受。

就在这时，邓小平南方视察，中国改革开放进入了一个新阶段。民族振兴的目标摆在国人面前，中华大地呈现出新的生机。回到眼前我所见到的珠三角水乡，作为民族主体的农民仍在用祖辈用过的劳动工具，在自己生长的地上，为了当今的生存与发展，日复一日年复一年地默默耕耘。看着他们，我被深深触动！猛然觉得，这不正是我们民族的缩影，不正是中华振兴精神的真实写照——直面落后，肩担重负，坚定前行，走向收获——一个农民扛着巨犁走向广袤土地的形象在我脑海里逐渐清晰起来，高大起来，最后定格在《土地》作品中。

《土地》开始创作于九十年代初期，原构思三幅木版油印套色，经过十多年推敲调整，最后决定改为三幅黑白木刻，同时，逐步对构图、造型作了必要的改动，使画面更单纯有力，视野更宽广，人物前行的力度有所加强。《土地》系列作品进一步接近当年的创作初衷。