“做电影给我感受特别棒的东西是，你只有在取景框里面才发现世界这么地美妙，同时这个框也像你的思想一样，凝聚你所有的情感把这个东西升华了。那个瞬间讨论真实不真实、写实不写实，确实觉得是很幼稚的事情，只有情感是最重要的，你的情感由此产生各种思考是最重要的。”
编辑：蓝二
版式：王威
摄影指导曹郁的影像风格以“诗意的写实主义”著称，近日的第六届海南岛国际电影节大师班上，曹郁以“我的光影世界”为主题，分享了他的创作历程。
在梳理包括《可可西里》《南京！南京！》《妖猫传》《八佰》等多部代表作的创作体悟时，曹郁敞开地分享了他曾经的“开窍时刻”，他关于环境与人的呈现方式的变化过程，真正读懂剧作而进行摄影的实操，种种干货。
以下为现场重点节选：
曹郁个人的创作主题：
写实和诗意的关系怎么平衡
首先我觉得电影就是一个梦的艺术，在艺术类型里没有比它更像梦了，不管是视觉还是听觉，或者视听感受的一个思维过程，所以它特别独特。这是一个小概念，我真正想说的是后面这句话——我觉得没有所谓真实的电影。
我们特别写实的电影你可以把它当成一种创作风格，这只是我的观点，不是强迫大家必须接受我的概念，我认为没有真实，包括纪录片，所有的东西都要你进行选择进行剪辑的，而且时间是非线性发生的，我在场上说话，同步的你只选择一个点放在银幕上面，我不觉得电影有真实这一说。它也影响了我后面给大家讲的所谓的创作方法。
第二点，我觉得电影毫无疑问是一个真正的视听的艺术，也就是说你需要视听上非常出色，否则的话我完全可以在网络上看电影。我们生活中有很多的朋友他们特别喜欢在网上看电影，我很郁闷，我也能理解，因为有一些电影我也不想去电影院看，没有什么视听的乐趣。当然视觉不是指的摄影这么窄的范围，比如说优秀演员的脸就是视觉的一部分，这就是人大部分看电影的原因，包括美术剪辑等等都是视觉。我们有一些刚刚开始做电影的朋友，我觉得这是一定要注意的一件事情。
写实和诗意的关系怎么平衡，怎么维持住一整部电影，我感觉我所有的创作都在围绕这个主题不停地奋斗。
《可可西里》体悟：
学习你的拍摄主体，读懂剧作，带着“高级的下意识”创作
我真正第一部进入到电影行业里面，是《可可西里》，也因为这个得了摄影奖。那是一部很难拍的电影，就是完完全全真实的题材。你不可以做各种影像上的很明显主观化的处理，这个怎么办，对于我来说有一种恐惧感。后来我跟陆川我们两个选景，到现场我觉得我更害怕了，因为它不光是有高原反应，现场你发现那种地貌，包括那种海拔，你不能用任何奢侈的摄影设备，发电车上不去，道上没有电，几乎只能最传统的方式拍摄，我们现场只有两个摄影机，有三个镜头，变焦镜头，一组轨道就没了，像学生作业一样。怎么创作呢？我回来以后想了很久，因为我当时拍的作品很有限，我从来没有拍摄过这样正式的电影，所以我始终得不到答案。
后来有一天，突然觉得我应该放下很多自己的设计，我先要学习被拍摄的这个主体，就是这个大自然，我没有认真地看过它，我要怎么改变，我要创作我的景象，实际上我没有任何的研究过，没有跟它有情感的建立。当然更重要的是我没有把剧作的内容带进去，所以才困到这个谜团里很长很长时间。
我后来特别激动给陆川写了一封信，陆川也特别地紧张，我是一个年轻的摄影师，也一直怀疑这个摄影师行不行。我说我要顺着大自然的感觉拍，第二我要怎么通过我的表达，我选择不同的时间来拍，不同的气候来拍，想拍一个阴郁的西藏。之前拍的西藏，色彩饱和度很高的，阳光特别灿烂明媚的，我说和剧作不相符合。我要拍阴郁的西藏，不能每天都拍阴郁的，这样很单调，我把最重要的部分用阴天来拍摄或者有沙尘暴的时候，我们有一些比如说藏羚羊，是一个杀戮的结果，那时候用阳光来拍，通过大自然的选择，从摄影机的角度有一些表意性。
那么我觉得结果对于我来说，当然很好，不光是因为我得了摄影奖，更重要是我的内心也被打开了。
另外一点，我终于明白，摄影的好坏不光光是造型的能力技术手段等等，你能不能读懂你的剧作，你把剧作放在合适的位置，要贴合这个剧作，这不仅对于摄影包括作为一个录音师，作为一个美术师，包括演员等等都是一样。你的技巧、你的表达是不是跟剧作贴合在一起，如果跟剧作不贴合在一起，就是没有意义的，你做得再好也没有用。
从《可可西里》能看出来我成熟了好多，它给我最大的收获，第一我觉得，大家看到了在风雪这都是真的，这不是做的。当时吹得我们连机器都把不住，我觉得能坚持下来它给了我所有的信心，做以后所有的电影。因为我从小就是在城市长大的，没有受过什么苦，所以那次拍戏一下瘦了二十斤，但是给了我一个信心，我发现只要做成一件特别难的事这一辈子以后都没有那么难，这给我非常大的收获，我也特别感谢陆川导演，这部电影对我人生是非常地有意义。
第二个，大家看到了它仍然带有倾向性的视觉感受，它不是一个所谓写实的电影，仍然有主观的表达，但是藏在了主题的背后，虽然做得不够完美，但是给我一个很大的启迪。就是说在那样恶劣的环境里，满脑子想着什么这个那个全都不管用了，冻成那样的时候想不起来这些大师了，所有的东西都是本能反应，你的构图这边多一点，那边多一点，机器上一点下一点，完全下意识的，只有下意识创作的时候，当然拍之前要进行很多的构思，但是在现场就是下意识的，当时下意识连接在一起，是一个整体的时候才开始走向成熟。下意识是高级的下意识。
所以我们《可可西里》确实获得了成功，也在电影圈站住了脚，就获得下一部电影《南京！南京！》，这个电影是更加地真实，大家知道是一个历史的题材。
《南京！南京！》体悟：
人性的风景最重要，创作考验你对人的爱意
所以怎么拍呢？对于我来说，对于《可可西里》，我发现了自我在这里面的作用，它既是一个谦卑的，同时又是非常顺畅的，没有什么所谓的理性的这种思考，本能化的一种反应。所以在《南京！南京！》的整个创作，两个部分。第一个部分还是有理性化成分。
在开机前半年开始，首先和陆川聊的是，我们拍这样的题材，包括看了剧本，摄影我觉得最重要的是什么。他问，你觉得是什么？我说因为《可可西里》里面最重要的角色是可可西里，所以电影也叫这个名字，当然里面的人物很重要，但是没有那个环境这事不成立了，放河北就是另外一个感觉了。
那么，在《南京！南京！》里面环境不重要，这个在我们后面美术创作里是有抽象性的，我觉得在这里面人性的风景最重要，而不是自然的风景。怎么突出人性的风景，怎么变成现实，我们可不可以用黑白的胶片来拍，为什么是黑白的，本身有一种提纯感，当顾虑到色彩信息以后，注意不到那么多的血，否则应该是血流成河的，这种黑白的色彩，就会注意到演员的眼，你看到黑白灰的时候，你本能看他们的眼睛，这部戏最重要的就是演员的眼睛，包括他们的脸，这是一部关于脸的电影，而不是关于一个环境的电影。
当然，我觉得不管是陆川也好还是我们的制片人也好，他们很有魄力，首先支持我做了一个彩色的试片，又做了同样的黑白的试片，这样一起放大家来一起决定。因为这毕竟是一个很贵的电影。做了一次以后，每个人决定到底是彩色还是黑白的，这是一个很好的方法，你需要把想法变成可视化的东西，让你的投资方也好或者合作伙伴也好，准确知道你的想法，这是最有效果的。
这是第一步叫理性化的。第二步我们怎么拍，我们有那么多的钱，我们可以租所有的设备，我们有8000万的预算，我们做了试片以后不是那么精彩，让我有点焦虑，怎么觉得黑白有点装的感觉，最后试的时候，我说我们扛着摄影机拍吧，让我来试一下这个感觉，所以我们做一次试片是肩扛摄影，陆川也说这个感觉太好了。这个感觉在于它让你们在现场，你们都用手机拍过视频，道理差不多。手持摄影，是什么感觉，就是你一个人就能把这个事干了，当然我们电影摄影要焦点，一个人决定画面的所有的运动，往前往后往左往右，是完全的即兴的反应，不能说铺一条轨道，拍一个手机的东西，大部分人连小的稳定器很少用，你揣在兜里直接拍了，但是《南京！南京！》我就这么拍的，完全看你即兴的反应。我们拍的时候经过试片的感觉以后，我们在开机一段时间以后，大概十多天以后，找到了这种，或者说强化了这种感觉。
整部戏都是肩扛摄影拍下来的，我和陆川特别有默契，他会拍所有演员的细节，但是他的拍摄是开放式的，说你去拍吧，反正我们都排好了，焦点是400英尺能够拍4分30多秒，经常这个胶片都跑过去了还没有喊停，因为很精彩，演员演得也特别棒，摄影也很棒，配合得特别好，会让人直接看进去了。
这部戏给我带来的感受又是不一样的，很重要的一点，第一是在于你对于人的热爱，这个热爱是一个宽泛，对于你角色里面的爱意才能拍得好。我们离人多近，我们什么时候靠近他。有人经常拿手机互相拍，你会有这种感觉。比如说你碰到喜欢的人，男朋友女朋友也好，你会下意识地拍摄出更好的运镜和更好的透视，你拍不喜欢的人或者陌生人你可能随便拍一张就算了。这种大银幕上考验你对演员的热爱的度，和这个角色的理解。
我们拍《南京！南京！》几乎是怼在脸上拍的，你拍完恨不得抓住演员拥抱一下，他们日本人来中国演这样的电影，他们演得非常的好。有时候拍一个戏的时候，需要某一个角度从上往下拍，演员表演摔倒了，摄影师也摔倒了，摄影机在他的脸上，非常近的感觉，有时候也需要往后退放慢他的节奏，这个我觉得年轻的导演和摄影师需要学习这一点，这个节奏你在什么时候加强，什么时候减弱。这个电影拍了八个月，是很难得的体验，有人让你非常放肆地拍这个电影，包括第一次拍战斗第一次拍群众演员，没有这个电影就不能有后面的《八佰》，不可能处理这么复杂的内容。
我拍特别大题材的电影，不管是《南京！南京！》或者是《八佰》，当你第一次看到完成片的时候，都有同一种感觉，电影是自己把自己拍出来的，不管陆川也好，谁也好，一块把它拍出来，它站在一个遥远的地方，指引着我，一个很奇妙的位置告诉你，这个电影像自己长出来的感觉。凡是让我有这种感觉的电影，我觉得最后结果也很好，确实会是很棒的作品。所以我觉得电影是一个确实很神奇的艺术。
《妖猫传》体悟：
实现流动感与诗意，电影的美在选择中诞生
拍完《南京！南京！》以后确实得了很多的奖，我后来进入到有一段其实比较低谷期，连续拍了几部电影很不成功，我感觉也找不到方向了。当然这可能跟有时候你跟电影不契合有关系，比如说我拍的，那个一个撞车的电影，那个对于我来说很难的，我体验不了剧本的含义我又陷入到那种要用很多种技巧或者很多种方式，我没有直觉了。后来见到它，我觉得很内疚没有拍好这部电影。
直到《妖猫传》，是我第一次拍古装的电影又是一个传说的题材，这个世界应该是什么样的？那么当时凯歌导演说能不能拍出艺术画的品类，我后来研究了一段，发现很麻烦的，国画是没有透视的，摄影机没有透视的，怎么解决这个矛盾。还有一个问题，我们首先选择哪一种国画，当然凯歌导演说有没有人文画，是有色彩的。当我看完这个剧本以后，首先可能我们不能采取山水画的感觉，就是我说的水墨的。水墨很中国，对于表达这样的内容是不够的，我们需要色彩感。
第二我们怎么解决画和一个工业摄影机的矛盾，我后来特别去了一趟京都，更重要是后来去了敦煌，当看到敦煌的壁画我特别震惊了，我也非常地惭愧，我们在学习的时候，从一开始西方的绘画，印象派后印象派什么的，你在敦煌都能看到，当然它们更古老。我会发现我自己的知识这么贫乏，你不知道它的历史，敦煌不仅仅是发源于，它的艺术的成果不仅仅是中国，还有古希腊古印度的，它的种类特别多，它的力量感特别强，在里面看到所有我认为好看的色彩，高级的，都在里面都能找到影子。
我特别地自豪，当然后来也知道中国的绘画被引进到日本以后成为浮世绘，这些印象派的画家，他们吸取了浮世绘的东西，一下把我自由度打开了，你不用管扣，你不可能把它拍成一个平面化的，没有意义。也正好是凯歌导演擅长的，长一点的摄影机的运动，完整的摄影机的运动。那么，我也特别喜欢给导演这种自由度，所以我们灯的布光是360度的，为了让摄影机运动起来，为了让导演在现场即兴地创作。
因为凯歌导演一上来就问我，你觉得《妖猫传》，这么一个大片，好几个摄影机在一起拍，快节奏的，还是单台摄影机，一千个镜头左右。那是我第一次看到凯歌导演，跟我聊了四个小时，对于主创那么地尊重，那么德高望重的一个导演。我就说我觉得希望只用一台摄影机拍这个电影，保留音乐的流动感也发挥导演的特点。我前面疯狂输出的时候我没有说，电影不是在多部机器拍，可能它在某一种电影里面就是合适的，我特别喜欢我个人电影是有音乐感的，是有诗意的，像一个越剧一样，但是很多的摄影机就没法拍摄出这种，只有单台才能没有障碍地运动。
同时因为你用多台摄影机拍会涵盖很多种素材，在现场你会觉得很安全，因为所有的东西都拍到了。剩下就是在剪辑台上面做一种选择，你可以剪成很多种方案，但是单台摄影机，短的长镜头，我说的不是那种一镜到底、一个镜头十分钟的电影，我说三四十秒，这样短长镜头构成的电影，这种情况下必须要选择。拍我说话就不能同时拍到你的反应，要转过来才能看到，这种要求摄影机进入到小小的角色中，是看曹郁还是看你们，多机拍摄的时候可能不需要做选择，但是单机必须选择，我觉得电影的美在这种选择中诞生了，不仅仅是摄影机的调动还有演员的调动。我和凯歌导演配合得特别好，他在拍之前把所有演员的调度和摄影机的调度都想出来了，我们的分工很像西方式的导演跟DP的关系，导演想了很多的演员的调度，包含了摄影机的调度，摄影机在光线塑造、色彩塑造和灯光塑造，很有意思的合作。
《妖猫传》我也是第一次使用了调光台，把所有的灯，现场是当时我们100多个大概200个灯，到《八佰》2000台灯，全部在调光台上面，用现场调光，你可以自己调整每个灯。这个好处在于什么呢，因为我们传统的电影制作里面灯光是一个很大的作用，它很麻烦，你需要找很多人，比如说我现场，我要让它变暖一下，或者变暗一点，需要加一个什么硅片，我感觉它不够直接，这是我在《南京！南京！》里面得到的经验，我想本能地创作，这里没法本能，我想让100个灯光都暖一点，灯光师就非常地抓狂了，有时候出于一种恐惧感，或者内疚感不好意思让人家这样做，或者没有时间了。特别现在有LED的技术，特别是《八佰》，可以瞬间变成一个颜色，我后来离不开调光台了，因为我们后来越来越多地使用了各种各样的移动器材，不再是肩扛摄影，很多的摄影机是摄影师没法操作的，必须得有一个操作员才能，包括伸缩灯泡等等。
我们为了更好地操作质量，也引进了更多的掌机拍摄，这些镜头，操作摄影机的技术比我更好。那么，更重要的一点在于光线是摄影机的本质，在光上，《妖猫传》我可以有一个更大的进步，我可以控制光了，光很多是即兴的推亮，完全是一种即兴的操作，像一场舞台演出一样，你是一个现场大型的演出的灯光师，你看到舞台上表演你自己即兴地调整灯光，这个创作方法直到《八佰》一直维持下来。我们灯光组很了不起，把两千个灯都编在频道上非常地难，布灯也是非常地难，相互之间不能干扰，同时他们很聪明让我普通智商的人记住这些，让我迅速地掌握住，他们非常非常地聪明，他们都没有上过大学，在河南的一个灯光村，但是他们非常地有智慧，我们可以看到有灯光的运动，我们用的是360度的布光，我们拍成旋转的肆意的，非常流畅的方式，它很平稳，不像《南京！南京！》那样很强烈的参与感。
在这里面其实必须要提到前一部电影，就是《摆渡人》，因为先拍的《摆渡人》再拍的这部电影，王家卫导演特别在意人的塑造，所以《摆渡人》对我来说也是非常重要的电影，教会我演员是非常重要的，以前在光线塑造上我没有那么地在意这个事，比如说像《南京！南京！》，更多的还是对于整体的一种塑造，那么在《摆渡人》教会我这一点，没有《摆渡人》的这种造型上的一种锻炼，就不会有《妖猫传》，也不会有后面的电影。后面我觉得我逐渐学会了在塑造整体场面，整体的环境下仍然可以把演员塑造得特别好，这个得益于从《摆渡人》给我开的窍。
那么，这个《妖猫传》又让我提升了一部分，对于光线的主观化的控制以及技术手段，以及最重要的是，我觉得《妖猫传》对于我来说比以前进步了，是完整的，这一点非常地重要，它不像前面的《南京！南京！》，《南京！南京！》当然很完整，但是它是黑白的，你想不完整也不可能，但是《妖猫传》是彩色的，彩色能做到完整，难度很高的。
《八佰》体悟：
光与暗的对比，色彩感强烈的黑色电影
下一部戏，特别像《南京！南京！》的轮回，就是《八佰》，是我拍摄过最复杂的一个电影。《八佰》又是一个难题，战斗题材跟《南京！南京！》很像，也是一个超级的大制作，对于当年的我，就像《南京！南京！》对于当时的我是一样的。那么在这里面到底怎么创作，我觉得主要是感觉《八佰》最重要的一点，它其实就是一个光明和黑暗的对比，我当时写了一个摄影阐述，引用了《八佰》里的那句话，最黑的夜里有最亮的光，我希望这句话是我发明的，挺好的。《八佰》的电影是生与死的对比，是光和黑暗的对比，尤其发生在夜晚的时候，是非常地明显，这是创作比较重要的一点。
包括还有一个就是，因为我觉得《八佰》不能再拍成黑白的，第一我不想重复我自己，第二我觉得它的那种对比就是南岸租界区里面的正常生活的人，和北岸里面战士的对比是不够的，用什么色彩感，第一我想拍一种，有一种类型叫黑色电影，我想拍一个彩色的黑色电影，它是有色彩的，这里面我们把南岸设计得比历史上的色彩感更强，也借助了比如说像索尔雷特这些摄影的作品，也参考了纽约和巴黎的一些景，当然底子肯定是建筑的类型是上海，当年有的这些底子，借助南岸有色彩感的统一的效果，所谓彩色的黑色电影，我们发生在仓库里面残酷的战斗，光是从光明的象征着生的南岸，就是对岸，余光照到仓库里的，这是我创作的依据，永远看到南岸，看到了生的希望，但是没法过去。
同时，也跟导演一个建议，我们剧本分成四天，很难让观众看那个电影而清晰地记得这个特点，于是说咱们能不能分成四种天气，阴天的，阳光的，后来管虎导演非常地支持，这么大部的电影，非常地难，我们真的分成四种天气拍摄的，这样交叉，观众不仅仅通过这种剧情来记住是哪一天的事情，通过这种来记住，很感谢我们的导演，包括制片方，他们太棒了，不然摄影机不可能实现这样的方法。把《妖猫传》的平稳顺畅和《南京！南京！》肩扛的合二为一了，我们有一半是肩扛的拍摄，感觉有一定收在后面的感觉，需要主观化的时候又能冲上去，跟《南京！南京！》有纯粹的冲在前面还是有一定的区别的。
《八佰》让我学到了一点，就是集体。开始有一个人跟我说话，那时候我们的美术指导他出了很多的主意，我特别喜欢的一个镜头，第一个段落里面，那个老兵被枪死的时候，往后仰，这是林木的主意，他一直坐在我旁边，说能不能让他到黑暗里，暗一点，我说你说得太对了，后来让他到了黑暗里，诸如此类，包括我们的很多人出了很多的主意。
我们在现场其实很复杂，有群众演员一千两千人。所以我们这个戏集合了中国绝大部分的合适的男演员，但是我们有一个很意思的现象，当我们拍完他们的正戏又是群众场面的时候他们很多人都没有走，留在现场，每个人包了一圈给群众演员说戏，所以你不可能看到这种场面，现场张毅这样的执行导演在现场，在帮着主动的留下，其实他们已经拍完了，他们主动的留下来，那个真的太让人感动了，他们就是想让这个电影变得更好。《八佰》给我最大的感受，我虽然自己进步了很多，但电影真的是一个集体的力量。
在一个瞬间，所有人就像我前面说的，受到电影之神的召唤，大家到这来付出所有，才能看到这么精彩的演出。这里面这些时机哪错一点都不是现在的节奏，这些东西不是能够，现在反过来想，似乎是可以设计的，当时也有一个设计的雏形，但是那种度那种分寸，那种节奏，像音乐一样，一旦理性地去纠正的时候，已经来不及了。一切发生就是这么完美，所以我觉得《八佰》是一个让我再次感受到电影之神的感觉，非常地敬畏。
《脐带》体悟：
没有设计，让生命感悟进入，将情感凝入取景框
然后，在《八佰》之后其实等于就是一个制作顶峰了，当时我们剧作人很多，我自己手底下人也很多有两百多人，灯光就有一百个。所以在这个之后，又有一部很重要的作品就是《脐带》，是一个很特殊的电影，是我们公司自己制作的。对于我来说，从《八佰》一下到《脐带》确实很不适应，《八佰》有两千台灯，《脐带》只有二十台，又是监制又是管理，摄影师要东西的，花钱的，经常你觉得在现场是两个人，但是后来慢慢走在了一起，它有点像《可可西里》，可能某一些还要更简陋，除了航拍机，剩下更简陋一点。但是我觉得前所未有的轻松感，因为不需要一千个群众演员站在远处等着摄影来拍。
电影《脐带》对于我来说是一个很重要的电影，我觉得我自己拍得还挺好的。可以说是一个代表作之一，是因为我觉得它又让我找到了从前一部分的我，我一到大自然开始学习它，我已经有这么多的经验了，特别地放松。跟拍《可可西里》完全是另外一种感觉，完全是放松，完全凭着本能去拍，而且又是我们公司自己的戏，我更有话语权不用那么紧张，最后的结果是很美妙，《脐带》没有什么灯光和科技，很多的齐聚大自然的自然光，我们是用月光也拍过一些背景，现在数字摄影机，感光度很高，用了很多的火，有很多火堆的戏，真的是烧的柴火拍的电影。这个电影对我最重要的感受，给我一个答案关于生和死的答案。
因为《可可西里》是我29岁的时候拍的，到了《脐带》中间隔了这么多年，我们已经面临亲人离开我们，可能我们想到有一天死亡会是什么，那你怎么表达这个东西。所以，《脐带》给了我一个很好的答案，特别是拍到这个电影的最后，因为拍这个戏正好我的母亲也去世了，给我一个巨大的打击，如果我不是在拍《脐带》，我可能很难撑过那个过程。
当我从北京医院赶回来以后，得知她已经去世了，还要拍最后的一场戏，和母亲离别的一场戏，我很冷静，内容就是讲儿子跟母亲的离别。我再次被打动或者释然的一个点，每个镜头都是我自己设计的去拍，你觉得特别像母亲利用这个电影的载体，像教小孩走路一样，先迈左腿，再迈右腿，每个镜头像迈了一步一样，教你每一步怎么往下走，这个戏里也一样，这个戏里面的马兰花会继续地开下去，人生也会慢慢地往前走，一直拍到天亮，钱也用完了，拍了一夜拍完。我觉得我说不出来是高兴还是不高兴，只是很茫然地站在内蒙的原野上面看到月亮，还在冒着余烟，你感觉你似乎获得了什么东西，这个东西就是我们在电影里面的那些冒出的光，火堆里面冒出的那些火星，随着风飘散的时候，你突然觉得生命就是这样，你可以永远地往前走。
说到摄影的时候，这是唯一一个我没有方案的电影，我没有想我应该怎么拍这个电影，也是唯一一次完全地凭直觉没有任何的设计，也没有什么，就我们几个人拍，当然我自己觉得非常美妙，大自然也帮了我们很多的忙，我们也有很多的灵感在现场。确实就像是母亲在天上给你展现出来这些，用艺术的办法教给你人生应该怎么走，特别感谢有这样的一部电影。
做电影给我感受特别棒的东西，你只有在取景框里面才发现世界这么地美妙，同时这个框也像你的思想一样，凝聚你所有的情感把这个东西升华了。那个瞬间确实讨论真实不真实，写实不写实，确实觉得很幼稚的事情，只有情感最重要的，你的情感由此产生各种思考是最重要的。
《解密》体悟：
写实地拍出一个梦，CG要做好得摄影师先拍好
最后给大家讲《解密》了，这个电影其实在我看来是关于一个梦境的。回到咱们交流的开始，从我摄影的角度来说，我特别希望观众看完整部电影以后，不是一个所谓的写实或者类型片等等这么一段电影，或十个实验短片剪在一起的感觉，我希望观众看到从头到尾就是一个梦，这就是我追求的一个点，但是我们要把它做得很实，在写实的基础上，这里面最重要的一点就是说，我们怎么能够特别真实、写实地把一个梦拍出来。在这里面其实我特别想讲的一个东西就是，关于跟CG的配合，这也是大伙可能如果做电影会发现一个比较难解决的问题。我想说的是大部分的情况下，CG做得不像，有CG公司的原因，但是更多的原因是摄影师没有把它拍好。
当你拍了一个不像的光的时候，拿给全世界最好的CG公司也做不像，所以其实我可以讲得太多了，我只选了一个点，我们怎么跟CG配合。我们做一个梦中的棋盘，它是一个梦中游乐场的部分，在这里面前期设计是由发光体组成的，发光的棋盘，然后发光的房子等等。我们为了让它像，摄影机首先做到要发出这样的光，CG公司才能变成剧本所谓的棋子、房子、摩天轮。怎么让你看到一个梦幻的东西，从物理上感觉特别地真实，我说的从物理上真实，从CG比例上做得像不像，是从光感上，摄影是基于光的，光很怪的时候，是没有办法接受真实的，我说这个光，即使做了一个手机上的光，但是不符合物理上的符合。CG要符合物理上的，但是在造型上超越这个，否则只是复制现实了。
你看到的现实，包括CG的部分，整体来说是很真实但是又不那么真实的一种处理方法，当然很复杂，有光线、有镜头、有摄影机等等一起。
其实之所以最后给《解密》这一小段，想说现实和你的梦境到底哪个是真实的，我觉得很多时候对于我来说，你很难说人生和电影到底哪个是真实的。也有可能电影里面充满光影的世界才是真实的我。所以对于电影的创作来说，或者说对于摄影，从我自己的角度来说，它其实是一个一生的事，每天观察不一样的光线，从小时候就是这样，到现在也是一样的，直到你离开这个世界的一天。我觉得电影就是一生的事，电影就是一个最完美的梦。
THE END
